Standing Committee on Industry, Science and Technology

(1535)

[English]

The Chair (Mr. Dan Ruimy (Pitt Meadows—Maple Ridge, Lib.)):

Good afternoon, everybody.

Happy Halloween. I thought a ghost would pop up somewhere, but that wasn't the case.

Welcome to meeting 135 as we continue our study on the five-year statutory review of the Copyright Act.

Today we have with us as individuals, Tony Belcourt, arts and cultural knowledge keeper and Johnny Blackfield, certified blockchain professional, by video conference from North Carolina. We're looking forward to your presentations.

We're still waiting on one more, maybe she'll pop in, Lou-ann Neel. She's a Kwagiulth artist from Victoria, British Columbia. Hopefully she'll be able to join us.

Finally, from the Indigenous Culture and Media Innovations, we have Monique Manatch, executive director.

You'll all have seven minutes to present and then we'll go into our rounds of questions back and forth.

We're going to start with Mr. Belcourt. You have seven minutes.

Mr. Tony Belcourt (Arts and Cultural Knowledge Keeper, As an Individual):

Thank you, Mr. Chair and honourable members.

My name is Tony Belcourt. I'm known as an indigenous advocate whose career includes being the founding president of the Native Council of Canada, 1971 to 1974, and the founding president of the Métis Nation of Ontario, 1994 to 2008. I was a member of the board of governors of the Métis National Council and served as the Métis nation ambassador to the United Nations and the Organization of American States. I took part in the negotiations on the draft UN Declaration on the Rights of Indigenous Peoples. I am also a writer, producer and director of documentary films. I am semi-retired, and I'm now regarded by many as a Métis elder and indigenous arts and cultural professional.

I was involved in the arts very early in my career. In 1969 and 1970 I was vice-president and managing director of Team Products in Alberta and Mackenzie. Team Products was a co-operative of over 500 Métis and first nations artists and craftspeople from throughout Alberta and the Mackenzie Valley of the NWT.

The production and sale of arts and crafts in the 1960s and 1970s was an essential source of income for our people. It supplemented living off the land and seasonal employment. Today the sale of art and crafts is a mainstay of the indigenous economy in many communities and households. According to 2011 Canadian census data, there were over 136,000 artists in Canada who spent more time at their art than any other occupation. Of those, 3,700 are indigenous artists, representing about 2.7% of all the artists.

Indigenous artists today are achieving great success in the art world. Until a short while ago only regarded as “craft” by such institutions as the National Gallery of Canada, indigenous art can now be found in galleries throughout the world. Art that once sold for less than $100 is now sold in auction houses for tens of thousands of dollars. Indigenous artists now command commissions in the tens of thousands of dollars.

While there has been considerable positive change for indigenous artists who today find markets that were unheard of 50 years ago, problems of ownership and authenticity are manifest. Renowned Canadian aboriginal artist Norval Morrisseau sold some of his paintings on the street for literally pocket change. In 2014 his painting Figures in a garden sold at auction for $50,874 U.S. Norval's story is not unique. Many aboriginal artists struggle in poverty as the resellers, forgers and imposters get rich. A trial in Ontario recently revealed an alleged wellspring of hundreds of fake paintings purported to be the work of the famed Anishinabe artist, and is threatening Norval Morrisseau's legacy.

Noted indigenous artist Simon Brascoupé asked me to bring this message to the committee: “The Copyright Act does not cover 'cultural rights', the intellectual property rights associated with a cultural group, in this case indigenous peoples cultural property held in common, such as distinctive art, design, dance, etc., practised today or in the past. Indigenous peoples may have 'laws' which are practised within a group that may include passing on of intellectual property orally from one generation to another or from one individual to another.”

Cultural rights are recognized by the United Nations Declaration on the Rights of Indigenous Peoples, and should be recognized under copyright law. Article 11, sections 1 and 2, read as follows: 1. Indigenous peoples have the right to practise and revitalize their cultural traditions and customs. This includes the right to maintain, protect and develop the past, present and future manifestations of their cultures, such as archaeological and historical sites, artefacts, designs, ceremonies, technologies and visual and performing arts and literature. 2. States shall provide redress through effective mechanisms, which may include restitution, developed in conjunction with indigenous peoples, with respect to their cultural, intellectual, religious and spiritual property taken without their free, prior and informed consent....

Canada is a signatory to the United Nations declaration, and the Prime Minister has pledged to implement its provisions with Canadian law. As an act of reconciliation with indigenous peoples, the Copyright Act must be amended accordingly.

Master carver Derek Manik Edenshaw asked me to bring to your attention this message concerning fraudulent indigenous art: “I come from a family of artists of many mediums. A lot of my cousins, like myself, were fed by native art growing up. Each village on Haida Gwaii depends on the economic benefits of a thriving native art market. People see the success of northwest coast masters and assume that making native art makes us all rich. That's quite simply untrue. There is an automatic industry standard 100% markup on native art. After the overhead costs of tools, materials and workshop space, west coast artists get a very small hourly wage if you broke it down.”

He continues, “There has always been knock-offs and fake first nations art, and why wouldn't there be. It's the best. We have been continuously investigating various methods people use to create and get their fake art to market. These fraudulent pieces are directly taking food out of the mouth of first nations families that have limited options beyond resource extracting jobs, which tear at the core of what makes us indigenous.”

Finally, there is the issue that Canada has yet to amend the Copyright Act to provide for an artist's resale right. Others, including CARFAC and Access Copyright, have appeared before this committee and have made excellent presentations about this matter. However, I would respectfully like to suggest that the recommendation that the artist's resale right be limited to sales through public auction or through galleries would have a serious negative impact on indigenous artists. Most depend on direct sales rather than sale by auction or through galleries.

Recently I've been working with G52, a private company, on a small ad hoc indigenous artist collective to pursue development of an indigenous art registry using blockchain technology. Our goal is a platform that will safely and securely allow indigenous artists to authenticate their work in a user-friendly online environment that foments artist collaboration, display, sale and purchase of art. Indigenous artists would govern the database.

This project is bringing indigenous artists, curators and academics together for a formative meeting in Toronto next month. It is our intention to undertake consultation with artists and members of the indigenous community to create a registry and user platform that will address many of the issues raised before the standing committee. We believe such an indigenous art registry could assist in tracking the sale and resale of indigenous art and, therefore, make possible the extension of the artist's resale right to those artists through this new technological process.

In any amendment to the Copyright Act to provide for an artist's resale right we urge this committee to recommend that the process through which the artist's resale right would apply be worded in such a way as to allow that right to be open to the form of direct sale.

Again, I thank you for the opportunity to appear before this committee, and we embrace the opportunity to work with all of you, and the Government of Canada, in assuring the rights and protections of indigenous artists and their works, which are so clearly an indelible part of our history, culture and our future.

Thank you.

(1540)

The Chair:

Thank you very much.

We're going to move to Indigenous Culture and Media Innovations, Monique Manatch.

Ms. Monique Manatch (Executive Director, Indigenous Culture and Media Innovations):

Are there no questions?

The Chair:

No, we're going to do all the presentations first, and then we'll go on to the questions.

Mr. Tony Belcourt:

What about Johnny?

The Chair:

All right, we'll give you some time.

We're going to go to Mr. Blackfield, a certified blockchain professional.

You have seven minutes.

Mr. Johnny Blackfield (Certified Blockchain Professional, As an Individual):

Thank you very much, Mr. Chair.

My name is Johnny Blackfield. I'm appearing here today as a certified blockchain professional. My goal is to reiterate what Mr. Belcourt just mentioned about using blockchain for an indigenous art registry. My goal today is to tell you a bit about blockchain and then tell you how it's effective in creating an indigenous art registry.

I want to start by telling you what a distributed ledger is. A ledger forms the foundation of accounting, a system to store accounting information and transaction information. A distributed ledger is a database that can be shared across multiple sites, geographies or institutions where all the users within the system can have access to the ledger either via copy or by connecting directly to the larger database. Any changes made on any one of the ledgers will be reflected on all the ledgers that currently exist.

Blockchain is fundamentally an online digital ledger system to record transactions and events. It's built on a distributed network of nodes all interacting with each other and holding an exact copy of the ledger. In its purest form, it is also a decentralized network of nodes that verifies every transaction recorded in the ledger. No central authority is required to authenticate or validate transactions.

The essential properties of blockchain that make it so useful include that it is immutable or irreversible. Once transactions are recorded in a blockchain, they are cryptographically sealed and made irreversible. This prevents double spending, fraud, abuse or manipulation of transactions, which plagues most databases.

The second property is that it requires no intermediaries. Blockchain technology, through the use of cryptographic proof, allows two parties to transact directly with each other without the need for a trusted third party.

Finally, it is transparent. In a public blockchain, every transaction on the blockchain is recorded and is available for anyone to review. For example, for the most common blockchain available today, Bitcoin, you can trace every Bitcoin transaction back to the creation of that coin.

The key technological attributes of a public blockchain include a distributed peer-to-peer ledger. As I mentioned, it's a database with multiple relay points or nodes that all contain an exact copy of the transaction ledger. A node is essentially a computer, a server or a group of computers that forms a single relay point in a blockchain network. Each node talks to every other node in a peer-to-peer fashion. Each node processes and verifies transactions in a blockchain.

In terms of a block, all the transactions that occur in a blockchain are recorded in a block of a certain size. In Bitcoin, that block size is one megabyte. In Bitcoin cash, it's eight megabytes. A block is essentially just a bunch of transactions coming together. Once a block has been processed, it is permanently connected to the previous block using cryptography. Many blocks together form a chain of blocks, or blockchain.

The fourth property is a consensus mechanism. Since blockchains are decentralized with no leader or central authority to make decisions, the nodes need a dynamic way of reaching agreement in a group known as consensus mechanisms. A consensus makes sure that an agreement is reached within the nodes, which could benefit the entire group as a whole.

There are, essentially, two types of blockchains. Public blockchains rule the cryptocurrency world. Enterprise blockchains focus on permissioned blockchains. Public blockchains are fully decentralized and fully transparent. The blockchains are secured by economic incentives and cryptographic verification. There is no reversal of transactions. Confirmations are slow. There are limited privacy protections, but the costs of transactions are low. As I mentioned, Bitcoin, Ethereum and all cryptocurrencies are public blockchains.

A permissioned blockchain, which is the one we would recommend for an artist registry, is a quasi-decentralized, hybrid approach to a blockchain. The consensus process is controlled by a pre-selected set of nodes. Read permission of the blockchain is restricted to participants. There are options for the public to do limited queries. The participants can agree to rule changes, transaction reversals and modification. Near-time confirmation of transactions are possible. A greater degree of privacy protections is allowed, and transaction costs are agreed to by the consortium. It is also called a consortium approach to blockchains.

(1545)

I told you a little about blockchain, and now I'll start with the primary uses of blockchain technology. Number one is the transfer of value. Blockchain allows for secure, low-cost, near real-time transfer of value between two parties without the need for a trusted third party intermediary. It forms the infrastructure to power functional digital currencies or cryptocurrencies.

Number two is record keeping. Although not the best mechanism to store large volumes of data, blockchain, through its distributed and decentralized ledger technology, offers a highly reliable, secure and low-cost mechanism for record keeping. Records in a public blockchain are immutable and secured through cryptography. Popular applications of blockchain for record keeping include digital identity, credential management, tokenization of financial securities, and audit trails for supply chain and logistics, financial transactions and government compliance.

Number three is that they are smart contracts. Smart contracts are digital contracts created by computer code and programmed to trigger a transfer of value and information under certain conditions. For example, a sale of artwork would be controlled by smart contracts. Popular applications include automated governance of regulatory compliance, trade settlements, clearing, etc.

Blockchain has been making the news lately in several new cases. I've picked a few that were really interesting and relevant. Most of us have sent an international wire transfer using SWIFT. Right now, SWIFT would take anywhere from one to three days to complete a transfer. SWIFT has started experimenting with blockchain technology and has been able to do transfers in as little as two hours, as opposed to three days.

Walmart has created a blockchain, along with certain Chinese retailers, to help monitor food safety and food supply chains in countries like China, where you don't have as much transparency.

One that is of particular interest is Reebok, because one of the challenges Reebok has had as a shoe company, is that a number of counterfeit shoes are coming into the market. Reebok has formed an alliance with one of the major stores called Major, essentially taking brand new shoes created by Reebok, giving them each a unique identifier and burning them onto a blockchain so that any shoe that is not listed there would be known to be counterfeit, whereas any shoe listed there would be authentic.

Finally, I have a homegrown example. IBM will now be implementing a blockchain solution to track marijuana supplies as they move up the supply chain from farm to distributor to retailer to consumers in British Columbia. They're creating a system that puts the entire supply chain on blockchain so there's incredible transparency and they know where each party comes in and out of the system and they can distribute payments to everyone down the blockchain.

(1550)

The Chair:

Sorry to cut you off, Mr. Blackfield. We are running a little bit over, if you can try to wrap it up. Thanks.

Mr. Johnny Blackfield:

Sure.

Now that we've covered what blockchain is, I'll talk about some of its uses to empower artists.

Jacqueline O’Neill, executive director at Blockchain Art Collective, pretty much says that resale rights don't exist in North America for artists. Specifically, as Mr. Belcourt mentioned, artists who sell for thousands more than they initially sold for get nothing, whereas blockchain technology will allow them to get a piece.

Specifically, the benefits of blockchain technology in an indigenous art registry include tracking physical or digital art sales. You can do digital art sales through digital signatures. For physical art sales, there's technology called CryptoSeal, which allows you to create a digital fingerprint for physical art and allows you to track secondary sales.

Regarding art authentication and provenance, blockchain will allow every indigenous artist to register their art on the blockchain, and they will have a claim to that art for eternity. Blockchain can also help improve resale rights. Using a blockchain art registry and doing sales through that, the system can automatically take a percentage of every secondary sale and store it for the artist as a royalty fee.

In conclusion, there are many benefits to blockchain, specifically simplified transactions, immutable data, increased transparency and increased trust; however, there are also some concerns with using blockchain, specifically scalability issues or lack of blockchain literacy, user interfaces, etc. All of them are still evolving. My conclusion is that, although there is tremendous potential to empower artists through blockchain technology, certain technological and commercial challenges are also being worked on right now.

I believe the future is really looking bright for this technology for indigenous art.

That concludes my presentation.

The Chair:

Thank you very much.

I was remiss in making a connection between Mr. Belcourt and Mr. Blackfield. They're working together to create an indigenous art registry and using blockchain as a potential solution. I wanted to make that connection for you.

We're going to move to Lou-ann Neel.

You have seven minutes. Thank you.

Ms. Lou-ann Neel (Kwagiulth Artist, As an Individual):

[Witness speaks in Kwak'wala]

I've introduced myself, Lou-ann Neel. One of the names that I carry is Ika'wega. I come from the Mamalilikulla and the Kwagiulth of the Kwakwaka'wakw, the Kwak'wala-speaking people. I acknowledge the Lax Kw'alaams people for always making me feel so welcome in their ancestral lands.

I want to speak today, mostly from the heart as an artist, about some of the concerns I've been hearing over the last 30 years in my volunteer work with artists all throughout the province of British Columbia.

One of the main concerns we have is the appropriation of our traditional art forms. They have been appropriated across the world. All of these appropriations are impacting directly our ability to participate in our own industry, our own market, and to have control over the things that come from our families and our nations.

Our traditional art forms are owned by our people. They are inherited rights that are passed down from one generation to the next. I come from an artist family. I am now the seventh generation in my family to continue practising our artistic traditions. These rights are inherited through our potlatch system, and they have very strict rules concerning them: who gets to create and the levels and degrees at which people train, become apprenticed and then become mentors themselves.

Some of the concerns that I hear are around the lack of support for indigenous artists across Canada, and in B.C. particularly, where we used to have a provincial arts organization called the B.C. Indian Arts and Crafts Society. That society folded in 1986. We've been 30-plus years without any kind of organizational support for our artists. This is very concerning, because it means that there is no regulatory body or advocacy body watching out for the very things that my colleagues have talked about with this indigenous art registry.

Some of the practical solutions that artists have asked me to share today are around having a really thorough analysis of the Copyright Act, the copyright office, Canadian Heritage, the United Nations Declaration on the Rights of Indigenous Peoples, section 35 of the Constitution, the royal commission, the TRC, and in B.C., the Status of the Artist Act—an analysis of how all of these things fit and work together and can create solutions to address some of the concerns we have.

Our artists continue to operate daily at under poverty levels. One of the studies that was done back in 2012 here in B.C. by the Indigenous Tourism Association found that in Vancouver alone, the tourist industry sold artworks, or rather copies of our artworks—some of them are blatant copies and rip-offs—and 88% of that indigenous-themed market has nothing to do with our people, any of our people. We do not see the proceeds coming back to our communities. We don't see royalties. Permissions have not been granted for the use of many of our designs in the first place.

What we want to do is to propose a national indigenous arts service and advocacy organization. Each of the provinces would follow suit and support this, provincially, through their respective arts, culture and language organizations.

Our arts are intertwined with our language and our social, political, economic, cultural, legal, intellectual and governance structures. I want to point out that some of the most popular art forms that are sold in the world today carry symbols and shapes that only come from this part of the world on the coast.

If you look in the ancient history of art all around the world, you will not find the design that we call the “ovoid”. You will not find a split u, and many of the shapes that comprise our traditional art forms. They were invented here. They were created by our people and they continue to be maintained by our people. We want to continue protecting our art for future generations. That's our role, responsibility and obligation as artists.

(1555)

I want to propose to the committee—I'm not sure about the extent or the scope of your influence on this, but I hope that you'll carry this message to your colleagues in other departments that oversee these kinds of things—that we want to have this national arts organization to work closely with CARFAC and CARCC. We have good relationships with these two organizations and we'd like to continue pursuing that.

We'd like to have a national organization that will educate the public. People take our art because they don't know any different, and they don't know any different because we're not actively and proactively informing Canadian citizens about whether it's appropriate to take designs. We also want to see a great deal more consultation with our artists in respect of the Copyright Act. Currently, the act does not specifically address communally owned property, familial-owned property or properties held by the nation. We want to elaborate on these things, but we feel that a coordinated approach is very much necessary.

I ask the committee to consider making these kinds of recommendations to your colleagues and involving more artists across the country in these discussions. We need to create solutions that are going to enable us to take back our proper roles and responsibilities with respect to our art and continue the tradition into the future.

[Witness speaks in Kwak’wala]

Thank you.

(1600)

The Chair:

Thank you very much.

Now, finally, we're going to go to Monique Manatch.

Ms. Monique Manatch:

[Witness speaks in Algonquin]

Welcome to our unceded, unsurrendered Algonquin territory.

[Witness speaks in Algonquin]

My name is Monique Manatch. I am a member of the Algonquins of Barriere Lake and the executive director of Indigenous Culture and Media Innovations.

Mr. Chair and honourable members of the committee, I would like to begin by stating that Canada needs to create a fair and balanced intellectual property system that works for everyone, including indigenous peoples in Canada.

Over millennia, indigenous peoples in their knowledge systems have developed a wealth of traditional knowledge and traditional cultural expressions, which they rightly wish to protect and promote using their constitutional rights as well as the intellectual property system.

In the Constitution Act, 1982, the rights of the aboriginal people of Canada were included in section 35: The existing aboriginal and treaty rights of the aboriginal peoples of Canada are hereby recognized and affirmed.

Subsection 35(1) did not create rights but rather provided for the constitutional recognition and affirmation of inherent rights created by aboriginal law. Under subsection 35(2), “'aboriginal peoples of Canada' includes the Indian, Inuit and Métis peoples of Canada.” The Canadian Charter of Rights and Freedoms also contains a key provision protecting aboriginal and treaty rights.

Neither the oral nor the written promises in the reconciled treaties indicate that the nations or tribes delegate or transfer any jurisdiction to the Queen, Canada or the provinces with respect to their traditional knowledge and traditional cultural expressions. The courts have affirmed, according to the terms of most treaties, that the British sovereign did not give Indians rights. The indigenous nations gave the British sovereign specific rights or responsibilities in their territory.

This statement gives notice to the inconsistency between the federal Copyright Act and the constitutional rights of aboriginal peoples. The Copyright Act should be amended to be consistent with the constitutional rights of aboriginal peoples.

As a first step, the act should be amended to provide and promote the traditional knowledge and traditional cultural expressions of aboriginal peoples with a non-derogation clause. A non-derogation clause is needed for the protection and promotion of traditional knowledge and cultural expressions.

Traditional arts may embody both traditional knowledge, the method of making; and traditional cultural expressions, their external appearance. Many forms of ceremonies, powwow, designs and totems of this heritage reside in the traditional custodians of the stories or images. They include oral traditions, literature, designs, sports and games, visual and performing arts, dances and songs. These manifestations carry not only the sacred knowledge but also the law of aboriginal peoples.

The purpose of this non-derogation clause is to clarify that aboriginal knowledge and cultural expressions are protected and promoted under subsection 52(1) and section 35 of the Constitution Act, 1982, and section 25 of the charter.

In indigenous communities it is usually a group or society, rather than an individual, who holds the knowledge or expressions. These groups monitor or control the use of these expressions to pass on important knowledge, cultural values and belief systems to later generations. The groups have authority to determine whether the knowledge, expressions, stories and images may be used, who may create them and the terms of reproduction. Before the copyright law was developed in the Canadian common law and statutory law, the various confederations, nations, tribes, clans and societies created, preserved and nourished this knowledge and these expressions.

At a minimum, the Copyright Act should be amended to contain a non-derogation clause to protect the traditional knowledge and cultural expressions of the aboriginal peoples or to prevent their misappropriation by others. Such a clause is necessary to prevent an aboriginal people's traditional knowledge and cultural expression from being used without their authorization and to ensure that the people in question have the opportunity to share in the benefits of such use.

Canadian common law has not defined “traditional knowledge”, “traditional ecological knowledge”, “traditional cultural expressions” or “indigenous knowledge”. In the filters of contemporary Eurocentric thought, traditional knowledge is formulated to mean the know-how, skills, innovations and practices developed by aboriginal peoples, while traditional cultural expressions are interpreted as the tangible and intangible expressions of traditional knowledge and cultures.

(1605)

The intellectual property system in Canada does not protect or promote these constitutional rights nor offer any solution. It is time for federal law to be made consistent with the aboriginal and treaty rights of aboriginal people.

Canada has endorsed the United Nations Declaration on the Rights of Indigenous Peoples in 2007, including article 31, which states, “Indigenous peoples have the right to maintain, control, protect and develop their” intellectual property over such “cultural heritage, traditional knowledge and traditional cultural expressions”.

Canada should begin consultations with the aboriginal peoples about how they want to protect and promote their traditional knowledge and traditional cultural expressions. They may choose to protect them by aboriginal law or by co-operating in the establishment of protective legislation that gives an intellectual property style of protection to traditional knowledge and traditional cultural expressions.

Thank you. Kitchi meegwetch for the opportunity to speak to you today.

The Chair:

Thank you very much.

Before we get going, what will happen is that we will go to just before five o'clock, and then Mr. Albas will be asking to debate a motion. We'll break then. We'll finish our questions, and we'll save up some time for that as well. I appreciate the collegiality, and we get to spend time with our witnesses.

We're going to start off with Mr. Sheehan.

You have seven minutes.

Mr. Terry Sheehan (Sault Ste. Marie, Lib.):

Kitchi meegwetch to all our presenters. It was very informative.

I'm from a riding up in northern Ontario called Sault Ste. Marie. I'm proud to say that it is a traditional meeting ground for first nations and Métis people. They were coming to Sault Ste. Marie thousands of years before Canada came into being. They came for the whitefish because of the river. The first nations came from all over to fish there. Then it became a sacred area where they wouldn't do war because they were fishing and providing for their families. While they were set up there, they started doing powwows, sharing stories and arts and culture, and doing commerce. It's very interesting.

On that site later on, there was a residential school, where Algoma University is now. They have recently applied for and received funding, and they're building the Anishinabek Discovery Centre, which is going to house a chiefs' library that will have knowledge and artifacts. I know the parliamentary secretary was there recently. At the recent meeting I was talking to Chief Bellegarde and he said they had passed a resolution from Chief Sayers in the area where they're going to house some of that.

I'm very pleased to see there are a lot of things going on from coast to coast to coast as it relates to arts, culture and knowledge as we move towards truth and reconciliation.

I'd be really interested, Tony, if you could expand on how the blockchain technology can be used to preserve and promote indigenous works, and the details on the creation of the registry using blockchain, with your associate Johnny Blackfield. I know we ran out of time with the presentation.

Would either one of you like to address that, or both?

Mr. Tony Belcourt:

Sault Ste. Marie is the home of Steve and Roddy Powley.

Mr. Terry Sheehan: They're very good friends of mine.

Mr. Tony Belcourt: That was a famous case that went to the Supreme Court of Canada to establish unequivocally that the Métis right to hunt and fish for food was an existing constitutional right.

We're at the formative stages of our discussion on this. There are about 50 people across Canada who are going back and forth discussing this. That includes the people from Canadian Heritage, Canada Council for the Arts, the various galleries, and indigenous artists and curators.

There is 100% interest and desire that we have something that we've just outlined. It's basically an organization that Lou-ann Neel says we need to have. We need an organization, obviously, as we don't have one, that would make the decisions of what art gets to be included in the registry. There are some very touchy issues on indigenous identity, but that's part of the whole discussion. We have to have that. Who decides? It has to be the indigenous people who decide, nobody else.

On the indigenous art registry itself, our discussions are about that being a separate entity that is owned partly by the indigenous organization and partly by a private company. They would be sourcing financing and so on, and managing the technical aspects of the registry, but overseeing what is registered and by whom is the decision of the indigenous peoples.

As Lou-ann was mentioning, a national organization that would be involved in development of a registry would also want to be doing many more things, for example, formally coming to a committee like this, representing its members, advocating on behalf of its members for changes to legislation. As Lou-ann said, it would be doing the work of education and promotion of our art, customs, cultures, traditions and values, so that people have a better understanding of that.

I hope I've given you an explanation.

(1610)

Mr. Terry Sheehan:

That was really good.

My next question will be to Lou-ann Neel and perhaps, Monique, you can also take a shot at it.

While we were travelling throughout Canada, we were asking, “How can we do a better job with copyright with first nations and Métis people?” One of the things that was brought to our attention was that asking permission was important. But when we delved into it, we found out that often the piece in question wasn't owned by an individual, it was owned by a clan, if you will, or the first nation itself.

Lou-ann, you started alluding to that. Could you explain that to us a little more? If we made changes to the Copyright Act, how would we incorporate some of that?

Ms. Lou-ann Neel:

Absolutely. I think one of the advantages we have at this moment in time is all of the work that's been going on around the revitalization of indigenous languages. As I mentioned, everything is really intertwined—social, political, economic, cultural, governance, legal—and that includes our art. When we talk about art, of course, that's all of the disciplines—song, dance, music, theatre and of course visual arts.

I think we're lucky that we have the work going on around language, because it actually serves as a really strong starting point for us to connect, or reconnect our arts disciplines and practices with the work that's going on with language. The two are the same. I think we already have some initial infrastructure there. I think there's a definite process of learning here. We can do what our language communities have done to establish and re-establish themselves. As well, many of the words that are used to describe our art, and in fact tell the ancient stories that we're telling, are in the language.

I think there are some partnership abilities there, but we've also had many instances over the past 30 years of many local and regional arts organizations starting up and then, because of that larger umbrella of support that we really need to keep these things going long term, lasting two or three or five years. I think it's about making that long-term commitment and making the departments responsible, giving them the ability to engage in these discussions with us and then calling on our brothers and sisters who are doing the good work in language.

(1615)

The Chair:

Thank you very much.

Mr. Albas, you have seven minutes.

Mr. Dan Albas (Central Okanagan—Similkameen—Nicola, CPC):

Thank you, Mr. Chair.

To all of our witnesses, thank you for your testimony, for coming today to speak about issues that you all feel very passionate about, and for helping us with our work.

To specifically Lou-ann Neel, the Canadian ballet or dance association—I'm not sure which one—was in here. They talked about an area that's quite important to me, which is that individual artists should be able to copyright choreographed movements in sequences. I used to be a martial arts instructor. I do share concerns about movements that have been passed on for generations. Having individual ownership of those choreographed movements may be an issue.

When someone does a choreographed dance, say, based on traditional ways and knowledge, do you feel they should be able to own copyright on that choreography, or do you think that is something that we should not permit as copyrighted material?

Ms. Lou-ann Neel:

That is a good question. There was an approach that I recommended when I was working at the Banff Centre for the aboriginal arts program back in 2003-04. We did a pilot project where we brought together traditional dancers to show us the actual movements they use so that our modern aboriginal choreographers could learn from that and be truly inspired. It was not copying the movements but being inspired by the movements and understanding what they were.

I think the question is really about whether we should be able to allow that kind of designation not under Canadian copyright law but under our traditional laws. Under our traditional laws, those dance movements stay within their ceremonies and only there, because they're connected to something much larger, much greater, around our spirituality, our history and our culture.

I think what we need to focus on here in Canada is that there are some really beautiful and incredible opportunities for our young choreographers to be inspired and to create new movements that are based on the old ones but are not exact copies of them. I think we're missing an opportunity. I think reaching into our traditions and trying to bring them forward in that way whittles away at the sacredness and the specialness of those movements in the ceremony. They're also part of our belief systems. When you make those movements along with the song, along with the entire atmosphere of the ceremony, you're sending out vibrations. Lots of us really strongly believe in that. That's an energy and that's a force that we need to protect.

I think it's more about having more discussions about what is appropriate and what is inappropriate. That's a discussion, as my colleague mentioned a few minutes ago, that has to take place amongst our people.

Mr. Dan Albas:

In my area of the Okanagan, obviously, there's a real desire to maintain culture. For example, the Outma school on the Penticton Indian Band Reserve, has worked very hard to build traditional knowledge as part of the public curriculum. If a teacher decides to codify certain practices in a certain way, for example, making textbooks outlining language or outlining rituals, in an attempt to organize it, how then would that copyright?

Again, if he or she wants to take it to a Canadian publisher, the Canadian publisher is going to want to know who owns the content, so that when they publish it, if there are fair-dealing issues.... When someone takes the time to structure that traditional knowledge and language or culture in a specific way for teaching purposes, do they own the copyright for that, in order for them to help facilitate that their nation and their communities would be able to share that culture and traditional knowledge?

(1620)

Ms. Lou-ann Neel:

Here in B.C., I know that we've had a lot of discussion around that. Again, that falls under the example that's being set by our language revitalization communities. There's still no upper-level legislative protection that covers everybody the same way because the languages are so different and the communities' approaches are different. Everyone is at a different stage of doing this kind of work. Many of the communities that have been at it for a while have taught to ensure that any curriculum or any of these kinds of materials, which are being developed with the language, should rest with the nation. By nation I mean the language nation, not necessarily the Indian Affairs band structure because that's an administrative structure, but the traditional knowledge keepers and intellectual property holders of that knowledge work together in teams with their language specialists, so that it remains with the tribe.

We do still need some recognition of those entities, at the upper levels and at legislative levels, especially. With the Copyright Act, I think this is a place to start and I think it can duplicate itself across other pieces of legislation.

Mr. Dan Albas:

At that same school, there are non-indigenous teachers who do teach and have created good relationships in the community, have built the trust of the children and have put together specific processes. Again, if someone was to put some of that traditional knowledge into a different format, like a textbook or audio material or a website, would that person be able to then have copyright to be able to have those works produced in a larger format?

I'm just worried that, if we don't have certain rules about how we navigate these areas, we won't see the propagation of culture and new innovation, especially. There's a gentleman who's tweeting an Inuktitut word a day and again, there's a teacher who's taking that content with his permission and formalizing it in school. That's an innovation. At some point, he may choose to codify it in a book. That's where I think many of these things have to be answered.

I appreciate your submission today.

If I could, I'd like to go quickly on to the artist resale. First of all, if someone is indigenous—and again, not all first nations, as there's also Innu, Inuit, Métis—would all those be able to participate in this registry? What if someone does not identify their works as indigenous, specifically, but they're of indigenous origin? How does that work with the registry?

Mr. Tony Belcourt:

The people who are involved in our discussions are first nations and Métis. The Inuit have the Inuit Art Foundation and they have the tag system. We're talking about wanting to be able to collaborate and work together, obviously, but the people involved are first nations and Métis people, at this point.

Mr. Dan Albas:

If someone creates art that they would not classify as indigenous and again, let's say that it's a classical oil painting, would that qualify under this because they're of indigenous origin or would it only apply to a certain criteria, which is specified by the registry's criteria?

Mr. Tony Belcourt:

That's up for discussion. Our focus is to bring indigenous artists together and that their art is what will be registered. We haven't put limits on it at this point.

You have raised a really good question. I hadn't even thought about it. Thank you.

The Chair:

Thank you.

We're going to move on to Mr. Masse, for seven minutes.

(1625)

Mr. Brian Masse (Windsor West, NDP):

Thank you to the witnesses for being here and to those who are in different locations.

With regard to the Copyright Act, are there things that can be done right now, without a legislative review, that you would suggest as a priority?

My concern is that the committee here will turn around a decision to the minister in terms of a report. The minister will get back to us. Then there will have to be legislative changes in the future. If there are going to be changes to the act, that will require it then going through Parliament again, and then it will be signed eventually and so forth. We're probably not going to see much happen through legislative measures for the next year and a half, with an election looming.

With that in mind, maybe I will start here in Ottawa and then turn to our guests by video conference, could you prioritize things that maybe under the legislative framework you would like to see get some immediate results, if there are things, or is this a larger problem?

Ms. Monique Manatch:

What comes to mind immediately is the fact that the copyright law is based on the individual. Our knowledge and culture is based with our communities. It's community-oriented. For example, there are images used on the teepees out west, where the families own those images. Only certain members of the family are given the responsibility and ability to put those images on those particular teepees. When someone comes along and takes a picture of those images, and then turns around and sells T-shirts, and claims copyright because they have the images....

If you change the form of the knowledge, that does not constitute ownership of the knowledge. Regardless of what form the knowledge takes, whether it goes to a website or becomes a book, the knowledge itself is still owned by the community.

Mr. Brian Masse:

Okay.

Ms. Monique Manatch:

I think that's a starting point, for me anyway.

Mr. Brian Masse:

That's good advice.

Mr. Tony Belcourt:

We've been in discussions with officials, as I mentioned before, at the Canada Council for the Arts and also Canadian Heritage. They are interested in what we're doing because at Canadian Heritage, in fact, they were planning to do some research on their own.

What we would like to do, and if this committee could support us, is to have this work on a possible regulation and so on, which could be developed in conjunction with the indigenous artist community and support our full participation and inclusion in that work. My purpose coming here today....

I'm not speaking on behalf of an organization. I can't. I speak for myself, but I know the sentiments of what our people are talking about.

The Copyright Act is before you now. There are going to be amendments to the Copyright Act. If you're going to include an amendment for an artist's resale right, I wanted to say to leave it open enough so that it won't be just limited to the sale of art through auction or galleries. Enable this new technology to come into play and be used as well, so that there can also be direct sale between artists and sellers and the resale right would apply in that circumstance as well.

Mr. Brian Masse:

Thank you.

Mr. Blackfield.

Mr. Johnny Blackfield:

I would say, from a technology standpoint, that we can absolutely start to build the technology for an indigenous art registry right now. There are certain other factors beyond legislation that such a registry could help.

One of the key attributes of such a registry would be provenance, or essentially figuring out who exactly the artist is. Once indigenous artists register their art and it's authenticated on a blockchain, it's their claim for eternity. It's immutable. As far as I know, we don't need any legislation to implement that. The legislation would be on enforcing the resale right or whatever percentage we assign to that.

Right now we can build the technology, but it will still take anywhere from a minimum of six months to 18 months to build this effectively. We can build it and then enforce legislation—whatever it turns out to be—at a later point.

(1630)

Mr. Brian Masse:

Thank you.

Ms. Neel.

Ms. Lou-ann Neel:

We've been waiting a really long time for some steps to move forward. One of my most immediate priorities is the formation of a national indigenous arts service and advocacy organization. We need some sort of a system where, as my colleagues mentioned, we can address committees such as this and also respond to the different departments that have the responsibility and mandates to address things that affect our artists.

It's all about rebuilding the structures within our communities so that we can respond to these things. Many of the systems we had in place traditionally were really clear about who got to be an artist, how they got trained, what they did with their art and what art forms they were allowed to practice. All of that structure came apart with all of the things we've heard about, like residential schools and the Indian Act. It's about redress and rebuilding. This is something we can do at an administrative and operational level without changes to legislation.

In the long term, I still would like to see amendments to the act and, further into the future, either addendums to the act or exemptions from it.

Mr. Brian Masse:

That's very good.

Thank you, Mr. Chair.

The Chair:

Thank you very much.

We're going to move to Mr. Graham. You have seven minutes.

Mr. David de Burgh Graham (Laurentides—Labelle, Lib.):

Thank you.

One of the great frustrations I have in my life is that my great-grandfather, Alphonse Paré, spoke English, French, Cree and Ojibwa and didn't pass that knowledge on to the next generations. That frustrates me greatly.

For me to hear that the vast majority of so-called “indigenous art” isn't legitimate frustrates me. I didn't know that. There's nothing quite so horrifying as buying indigenous art and finding a “made in China” label on the back of it.

How can I as a consumer, and people generally, recognize fraudulent or counterfeit indigenous art? What can we do about it from that side of things as well?

Ms. Lou-ann Neel:

We actually had an initiative here in B.C. that began to address that through the Indigenous Tourism Association. We did an authenticity labelling system. It was a pilot. We did this in 2014 and 2015, but of course it required funding support. We did not have the funding support to continue it.

By and large, the shops, galleries, producers and artists we talked with were very much in favour of this as a starting point—as something we could do. I could really see the synergies between that particular system and the system that Mr. Belcourt and his colleague have proposed.

There's that to take care of, but again, it's about public education and relationships. As Canadian citizens, we all need to realize that here we are in our country yet we're being treated differently. Other artists do not have the same challenges we do. I always use Robert Bateman as an example. Would you take a Bateman painting copy and expect not to hear from his lawyer?

We need that kind of support. We need organizational support. We need the ability, among our nations, to rebuild the kinds of structures we had that protected these ancient traditions.

Mr. David de Burgh Graham:

Thank you.

I don't want to end there, because it's really interesting, but I do want to ask a few other questions of other people as well.

Mr. Blackfield, you mentioned problems of scalability with blockchain. Artist resales especially is something that takes place over an infinitely long time frame. Therefore, blockchains would have to be infinitely scalable to work. How scalable are blockchains?

(1635)

Mr. Johnny Blackfield:

That's a really good question, sir.

Right now, public blockchains such as Bitcoin and Ethereum have all had scalability issues. They're the most secure blockchains out there right now, because they've been tested over years, but they do have scalability issues. Some of the enterprise blockchains, the permission blockchains such as Hyperledger and Corda, and other platforms, are actively working on the scalability issue. For example, I run a start-up and we build on Corda, and we're trying to build a platform that can do millions of transactions every second, because we're building a trading platform.

This is one of the biggest problems being worked on in the blockchain world. I don't believe anyone has a solid result yet, but the blockchain world is so young that I would say in the next six to 18 to 24 months we're going to have some very scalable solutions. That being said, I don't ever see a blockchain art registry having as many transactions as, say, a stock exchange on blockchain. They're building platforms for stock exchanges, so that technology could very well be used for an art registry.

Although it is a problem today, it is not something I believe will be a huge sticking point in the future.

Mr. David de Burgh Graham:

I've been in technology long enough to know that there's no system that lasts forever in technology, so when something comes along that inevitably makes blockchain obsolete, or we discover that it isn't actually secure after all and there's some major vulnerability in the whole algorithmic process, how hard is it to get that cumulative historical data out of it and into the next system? If it's all cryptographically signed, how are we going to get that entire history back and salvage it?

Mr. Johnny Blackfield:

That would really depend on what kind of blockchain you design in the first place. Again, blockchain is more of a methodology than a technology. It's being used in different ways. Like I said, there are different platforms and other technologies, and they're still evolving. Right now, I don't see too many reasons why blockchain would fail completely long term. There are certain limitations. Blockchain is not a solution for everything, though a lot of people think it is. I believe a system that's well designed and planned and takes the time to get there as opposed to rushing to market will actually prove to be quite useful in blockchain.

I completely appreciate your understanding of technology and your history in it and you're right that no system is fail-safe. There will be blockchains that will be hacked in the future for sure, especially now that we have quantum computing and other advances like that coming through, but right now it's the absolute best solution we have. There will be vulnerabilities in the future for sure, but people are working on that, too.

I think that's the best answer I can give you right now.

Mr. David de Burgh Graham:

I appreciate that, but in the same vein, in a totally decentralized environment, which is what you're talking about being available as an option, someone has to hold the data somewhere. If everybody says somebody else is holding it, then sooner or later, nobody's holding it and the data is gone. How do you centralize a decentralized system?

Mr. Johnny Blackfield:

I'll give you an example. This is just an approach. It's not the exact solution. In an indigenous art registry, it's decentralized in that it doesn't have one owner, but it could have dozens of owners. Every nation, every tribe, could have an ownership stake and they would each—I'll spitball here—put in a certain amount of money to put up the network. Then all of the tribes together would elect an administrative council that would actually administer the blockchain.

That is one approach, and that, in fact, is how Bitcoin works. Bitcoin has over 9,000 nodes or servers, and they've elected a Bitcoin foundation that runs it. There's a core team that actually implements all the changes and administers the network. That is one proposed approach of how you could take a decentralized model and still make it functional.

Mr. David de Burgh Graham:

You mentioned Bitcoin, that's an interesting point. We know Bitcoin is pretty popular now for fraud and theft on the Internet and so forth: We've lock up your computer and give us a Bitcoin or we won't unlock it. Using blockchain, is this something that's going to help or hurt the fight against art crime and forgeries?

How would it affect the privacy of the buyers, given these records are floating around everywhere?

Mr. Johnny Blackfield:

That's a great question.

Bitcoin, as I mentioned in my presentation, is a public blockchain. One of the advantages of Bitcoin is its transparency. It's public.

Any one of us could go and look at every block that's ever been created on Bitcoin and you can see every transaction. You don't see the names of people who have transacted, but their public addresses. Really, there is very little or no privacy, so to speak.

In a permission blockchain, you can add layers of privacy. You can create different levels of security and different admin rights. The purists don't like permission blockchains. They don't call it a true blockchain. But for enterprise purposes such as an indigenous art registry, you can create different permissions, different security levels, to make it far more secure or far more private than public blockchains.

(1640)

Mr. David de Burgh Graham:

Thank you.

The Chair:

Thank you very much.

Now we're going to move on to Mr. Lloyd.

You have five minutes.

Mr. Dane Lloyd (Sturgeon River—Parkland, CPC):

Thank you, Mr. Chair.

Thank you to the witnesses today.

Mr. Graham has kind of stolen my question, but it would be to Mr. Blackfield.

Could I get you to elaborate more on putting a blockchain on a physical good and how we are respecting the privacy rights of the buyer?

Then, secondly, just on a feasibility basis, how is the money going to be collected? Are you going to send an invoice to the purchaser, and say pay up, you just bought this artwork? How would that work in practice?

Mr. Johnny Blackfield:

It's a great question. There are a couple of parts to it. I'm going to address the first part regarding the privacy of the buyer.

There is a new concept called “zero knowledge proof”. It's pretty mathematical, so I won't get into the details. Essentially, it allows someone to verify that the seller actually has the product and has sold it to the buyer, without revealing any of the details of the buyer. There is a way to have these transactions done in privacy. It's one of the innovations in blockchain that has really revolutionized the way that things are done. It's very, very new. There are very few actual implementations in production right now. However, zero knowledge proof is exactly a way that you can buy and sell art by protecting the identify of the buyer.

To your second question as to how the payment would work, this is through something called a “smart contract”. A smart contract is essentially code that is written into the blockchain that will transact without an intermediary coming in there. What that means is that any time there is an actual sale from a seller to a buyer, the smart contract would be triggered to take a percentage of the payment from the buyer and input it into a registry for resale rights.

Mr. Dane Lloyd:

I understand, but isn't that based on the good faith of the buyers and sellers to follow through with those payments?

Mr. Johnny Blackfield:

Again, all this would depend on how the registry is used. These are some of the commercial questions still being asked and not fully answered. This system would work great if all of these sales are done online or through the registry, but—

Mr. Dane Lloyd:

That answers my question.

Thank you. I appreciate that.

Mr. Johnny Blackfield:

Sure.

Mr. Dane Lloyd:

My next question is for Ms. Neel.

This came up when we were in Winnipeg and we were speaking to some of the indigenous witnesses. It has sort of been alluded to in some of the questions here. I want to see if I can get as specific an answer as I can.

Say there is a case where you have traditional indigenous knowledge, and we're being asked to envision a system where we would recognize the right of the group. You spoke of a language group rather than a formalized band structure. If there were an individual who was part of that language group and they wrote a book based on their experiences using traditional knowledge and symbols, we recognize that person's individual right to copyright.

However, if we recognize a group right, how do you foresee that working out?

Ms. Lou-ann Neel:

That's a million-dollar question.

I think this is the part where we haven't finished our discussions. It goes back to being able to restructure that communal entity, if you will, that allows for individuals within that entity to create their own works and still go out and copyright.

For instance, in my family, I have rights to draw upon the legends and the crests from my particular family group. In this world, there is nothing to stop me other than my integrity, my obligation and my responsibility back to the nation. Those aren't codified rules. They are not written down anywhere. However, that's part of the structure I'm proposing that we start to develop within our communities.

(1645)

Mr. Dane Lloyd:

We want to make the best recommendations possible, and I think avoiding a possible conflict between an individual member of a nation who copyrights something and the recognition of the rights of the group.... What recommendations would you have on how to balance those two sets of rights, or is that something that's undetermined at this point?

Ms. Lou-ann Neel:

It is slightly undetermined. My biggest recommendation right now is to support that localized work that needs to happen so that we have entities that we can draw upon for that knowledge.

In the meantime, all we have is the current law, but as I mentioned right at the beginning of my presentation, we also have to reconcile and do an analysis of how all those things—the UN declaration, TRC—roll out on a practical level. I don't think we've answered any of the questions on how those pieces of reports and recommendations overlap one another, and in some areas, leave gaps.

Mr. Dane Lloyd:

Thank you so much. I appreciate that.

The Chair:

Thank you very much.

For the folks in the room, you'll see the lights flashing. That's our bat signal to get ourselves out to the House because we have a vote coming up.

I'm looking at the time. It doesn't look as though we'll be able to come back to finish, so we're going to adjourn for the day.

I want to thank our witnesses for very interesting testimony. It's been really good.

I'm going to remind our witnesses that they can submit briefs. There has been a lot of interesting information, but if there are things you haven't said, I recommend you submit a brief, because we are very interested in this.

Thank you very much.

Comité permanent de l'industrie, des sciences et de la technologie

(1535)

[Traduction]

Le président (M. Dan Ruimy (Pitt Meadows—Maple Ridge, Lib.)):

Bonjour, tout le monde.

Joyeuse Halloween. Je m'attendais à ce qu'il y ait une apparition fantomatique, mais on dirait que mes espoirs ont été déçus.

Je vous souhaite la bienvenue à la 135e séance du Comité. Nous poursuivons l'examen quinquennal de la Loi sur le droit d'auteur, prévu par la loi.

Nous accueillons aujourd'hui Tony Belcourt, gardien des arts et des connaissances culturelles, et Johnny Blackfield, professionnel agréé spécialisé dans les chaînes de blocs, qui témoigne par vidéoconférence depuis la Caroline du Nord. Tous deux témoignent à titre personnel. Nous avons hâte d'écouter vos exposés.

Il y a un autre témoin qui ne s'est pas encore connecté, Lou-ann Neel, une artiste kwagiulth de Victoria, en Colombie-Britannique. J'espère qu'elle pourra se joindre à nous.

Pour terminer, nous accueillons aussi Monique Manatch, directrice exécutive de l'organisme Indigenous Culture and Media Innovations.

Vous aurez chacun sept minutes pour présenter votre exposé, puis nous allons passer à la période de questions et de réponses.

Nous allons commencer par M. Belcourt. Vous avez sept minutes.

M. Tony Belcourt (gardien des arts et des connaissances culturelles, à titre personnel):

Merci, monsieur le président, mesdames et messieurs.

Je m'appelle Tony Belcourt, et je suis un défenseur des droits des Autochtones. Dans ma carrière, j'ai été président fondateur du Congrès des peuples autochtones de 1971 à 1974. J'ai aussi fondé, en 1994, la Métis Nation of Ontario, dont j'ai été président de 1994 à 2008. J'ai été membre du conseil des gouverneurs du Ralliement national des Métis et j'ai été ambassadeur de la nation métisse à l'Organisation des Nations unies et à l'Organisation des États américains. J'ai participé aux négociations entourant la création de la Déclaration des Nations unies sur les droits des peuples autochtones. En outre, j'écris, je produis et je réalise des documentaires. Je suis semi-retraité, et un grand nombre de personnes me considèrent aujourd'hui comme un aîné métis et un spécialiste de l'art et de la culture autochtones.

J'ai commencé à oeuvrer dans le milieu artistique très tôt dans ma carrière. En 1969 et en 1970, j'étais le vice-président et le directeur général de Team Products, en Alberta et dans la vallée du Mackenzie. Team Products était une coopérative regroupant plus de 500 artistes et artisans métis et issus des Premières Nations de toute l'Alberta et de la vallée du Mackenzie dans les Territoires du Nord-Ouest.

Dans les années 1960 et 1970, la création et la vente d'oeuvres d'art et d'objets artisanaux étaient une source de revenus essentielle pour notre peuple, qui venait ajouter à ce que nous pouvions obtenir de la terre et des emplois saisonniers. Aujourd'hui, la vente d'oeuvres d'art et d'objets artisanaux est un pilier de l'économie autochtone pour un grand nombre de collectivités et de ménages. Selon les données tirées du recensement canadien de 2011, il y avait, au Canada, plus de 136 000 artistes qui consacraient plus de temps à leur art qu'à toute autre occupation. Parmi ces artistes, on compte 3 700 Autochtones, soit environ 2,7 % des artistes.

De nos jours, les artistes autochtones connaissent un très grand succès dans le milieu artistique. Il n'y a pas si longtemps, leurs créations n'étaient que des « objets artisanaux » pour certaines institutions comme le Musée des beaux-arts du Canada, alors qu'aujourd'hui, l'art autochtone est exposé dans des galeries aux quatre coins du monde. Des oeuvres d'art qui s'étaient déjà vendues moins de 100 $ valent maintenant des dizaines de milliers de dollars dans les maisons de vente aux enchères. Des artistes autochtones reçoivent désormais des commandes pour des dizaines de milliers de dollars.

La situation s'est considérablement améliorée pour les artistes autochtones de nos jours. Ils sont en mesure d'accéder à des marchés qui n'existaient pas il y a 50 ans. Cependant, cela a aussi entraîné des problèmes évidents quant à la propriété et à l'authenticité des oeuvres. À l'époque, Normal Morrisseau, un artiste autochtone canadien de renom, vendait ses toiles dans la rue pour de la petite monnaie, littéralement. En 2014, l'un de ses tableaux, Figures in a garden, s'est vendu aux enchères pour 50 874 $ américains. L'histoire de Norval n'est pas un cas isolé. De nombreux artistes autochtones doivent continuer de vivre dans la pauvreté alors que les revendeurs, les faussaires et les imposteurs s'enrichissent. Un procès qui a récemment été mené en Ontario a permis de révéler ce qu'on croit être la source de centaines de faux tableaux qui auraient été attribués au célèbre artiste anishinabe. Cela met en péril l'héritage que nous a laissé Norval Morrisseau.

Simon Brascoupé, un artiste autochtone de renom, m'a demandé de transmettre le message suivant au Comité: « La Loi sur le droit d'auteur ne s'applique pas aux “droits culturels”, soit les droits de propriété intellectuelle relatifs à un groupe culturel. Dans le présent contexte, il s'agit de la propriété collective et culturelle des peuples autochtones, par exemple les techniques artistiques, les modèles, les danses, etc., qui leur sont propres, qu'ils soient actuels ou anciens. Certains peuples autochtones ont des “lois” au sein du groupe relativement à la transmission orale de la propriété intellectuelle d'une génération à une autre ou d'une personne à une autre. »

La Déclaration des Nations unies sur les droits des peuples autochtones reconnaît les droits culturels, et la Loi sur le droit d'auteur devrait faire de même. Je vais vous lire les deux dispositions de l'article 11: 1. Les peuples autochtones ont le droit d’observer et de revivifier leurs traditions culturelles et leurs coutumes. Ils ont notamment le droit de conserver, de protéger et de développer les manifestations passées, présentes et futures de leur culture, telles que les sites archéologiques et historiques, l’artisanat, les dessins et modèles, les rites, les techniques, les arts visuels et du spectacle et la littérature. 2. Les États doivent accorder réparation par le biais de mécanismes efficaces — qui peuvent comprendre la restitution — mis au point en concertation avec les peuples autochtones, en ce qui concerne les biens culturels, intellectuels, religieux et spirituels qui leur ont été pris sans leur consentement préalable, donné librement et en connaissance de cause [...]

Le Canada est signataire de la Déclaration, et le premier ministre s'est aussi engagé à faire en sorte que le droit canadien soit en harmonie avec ces dispositions. Aux fins de la réconciliation avec les peuples autochtones, la Loi sur le droit d'auteur doit être modifiée conséquemment.

Derek Manik Edenshaw, maître sculpteur, m'a demandé de porter le message suivant, à propos des oeuvres d'art autochtones frauduleuses, à votre attention: « Je viens d'une famille d'artistes très diversifiés. C'est grâce à l'art autochtone qu'un grand nombre de mes cousins et moi-même avons pu manger, étant jeunes. Tous les villages à Haïda Gwaii ont besoin du marché dynamique de l'art autochtone pour subvenir à leurs besoins. Les gens découvrent le succès des maîtres de la côte du Nord-Ouest et tiennent pour acquis que nous avons tous fait fortune grâce à l'art autochtone, ce qui est tout simplement faux. Les normes de l'industrie font qu'il y a automatiquement une marge brute égale à 100 % sur toutes les oeuvres d'art autochtones. Une fois que vous déduisez les coûts indirects associés aux outils, au matériel et à l'espace pour travailler, il s'avère que les artistes de la côte Ouest gagnent très peu de l'heure, si vous faites le calcul. »

Il poursuit: « Il y a toujours eu des contrefaçons et des oeuvres d'art autochtones frauduleuses, et nous savons pourquoi: il n'y a rien de mieux. Nous enquêtons de façon continue sur les diverses méthodes que les gens utilisent pour créer leurs fausses oeuvres d'art et les vendre sur les marchés. Les oeuvres d'art frauduleuses enlèvent directement le pain de la bouche des familles des Premières Nations dont les options sont limitées. Pour certaines, l'autre option est de travailler dans l'exploitation des ressources naturelles, ce qui va à l'encontre de ce que nous sommes, profondément, comme Autochtones. »

Enfin, le Canada n'a toujours pas modifié la Loi sur le droit d'auteur pour accorder aux artistes le droit de suite. Certaines organisations, entre autres le Front des artistes canadiens et l'organisme Access Copyright, ont présenté d'excellents exposés sur le sujet devant votre comité. Avec beaucoup de respect, cependant, je dois m'opposer à la recommandation de restreindre le droit de suite des artistes aux ventes aux enchères publiques ou aux ventes par l'intermédiaire de galeries d'art. Cela aurait de graves conséquences défavorables pour les artistes, étant donné que la plupart d'entre eux vendent directement leurs oeuvres aux clients au lieu d'utiliser les ventes aux enchères ou les galeries d'art.

Récemment, j'ai entrepris de travailler avec G52, une société privée, relativement à un petit collectif spécial d'artistes en vue de créer un registre d'art autochtone qui utiliserait la technologie des chaînes de blocs. Nous voulons mettre au point une plateforme sécuritaire que les artistes autochtones pourront utiliser pour authentifier leurs oeuvres dans un environnement en ligne convivial et propice à la collaboration artistique, à l'exposition d'art ainsi qu'à la vente et à l'achat d'oeuvres d'art. La base de données serait également administrée par des artistes autochtones.

Dans le cadre de ce projet, nous allons réunir des artistes autochtones, des conservateurs et des universitaires pour une réunion constitutive à Toronto le mois prochain. Notre but est de consulter les artistes et les membres des collectivités autochtones en vue de créer un registre et une plateforme pour les utilisateurs afin de tenter de régler un grand nombre des questions soulevées devant le Comité. Nous croyons qu'un registre d'art autochtone pourrait être utile relativement au suivi des ventes et reventes; il serait ainsi possible, au moyen des nouvelles technologies, d'accorder à ces artistes le droit de suite.

Dans l'éventualité où la Loi sur le droit d'auteur sera modifiée pour accorder un droit de suite aux artistes, nous implorons le Comité de recommander que le processus applicable au droit de suite des artistes soit formulé de façon à ce que le droit englobe également les ventes directes.

Encore une fois, je veux vous remercier de l'invitation à témoigner devant le Comité. Nous sommes très heureux d'avoir l'occasion de travailler avec chacun d'entre vous et avec le gouvernement du Canada pour que les artistes autochtones bénéficient de droits et de protections à l'égard de leurs oeuvres. Personne ne peut nier que notre art est une partie ineffaçable de notre histoire, de notre culture et de notre avenir.

Merci.

(1540)

Le président:

Merci beaucoup.

C'est maintenant au tour de Monique Manatch de Indigenous Culture and Media innovations.

Mme Monique Manatch (directrice exécutive, Indigenous Culture and Media Innovations):

Il n'y a pas de questions?

Le président:

Non. Nous commençons par les exposés, puis nous passons à la période de questions ensuite.

M. Tony Belcourt:

Et pour Johnny?

Le président:

D'accord, nous allons vous donner un peu de temps.

Nous allons céder la parole à M. Blackfield, professionnel agréé spécialisé dans les chaînes de blocs.

Vous avez sept minutes.

M. Johnny Blackfield (professionnel agréé spécialisé dans les chaînes de blocs, à titre personnel):

Merci beaucoup, monsieur le président.

Je m'appelle Johnny Blackfield. Je témoigne ici aujourd'hui à titre de professionnel agréé spécialisé dans les chaînes de blocs. Je souhaite vous parler de ce que M. Belcourt vient de mentionner à propos de l'utilisation des chaînes de blocs pour le registre d'art autochtone. Mon but aujourd'hui est de vous expliquer un peu comment fonctionnent les chaînes de blocs et de vous dire pourquoi il s'agit d'un moyen efficace pour créer un registre d'art autochtone.

Pour commencer, je vais vous expliquer le concept de registre distribué. Les registres constituent la base de la comptabilité; c'est un système de stockage de l'information relative aux transactions comptables et financières. Un registre distribué est une base de données qui peut être communiquée à l'échelle d'un réseau comportant plusieurs sites, régions géographiques ou institutions, où tous les utilisateurs du système peuvent consulter une copie du registre ou avoir accès au registre lui-même par connexion directe à la base de données supérieure. Toute modification apportée à l'un ou l'autre des registres sera reproduite dans tous les autres registres existants.

En ce qui concerne les chaînes de blocs, il s'agit fondamentalement d'un système de registre numérique qui enregistre les transactions et les événements en ligne. Une chaîne de blocs repose sur un réseau distribué de noeuds qui sont tous en interaction et possèdent tous une copie exacte du registre. Dans sa forme la plus simple, il s'agit d'un réseau décentralisé de noeuds qui vérifie chaque transaction consignée au registre. Aucune autorisation centrale n'est requise pour authentifier ou valider les transactions.

Les chaînes de blocs possèdent certaines propriétés essentielles qui les rendent très utiles, entre autres, le fait que les transactions enregistrées sont immuables et irréversibles. Une fois les transactions enregistrées dans une chaîne de blocs, elles sont scellées cryptographiquement et rendues irréversibles. Cela empêche les dépenses doubles, la fraude, l'utilisation abusive ou la manipulation des transactions que l'on retrouve dans la plupart des bases de données.

Une autre propriété des chaînes de blocs est qu'elles ne requièrent aucun intermédiaire. La technologie de la chaîne de blocs, grâce à l'utilisation de la preuve cryptographique, permet à deux parties de faire une transaction directement sans l'intervention d'une tierce partie de confiance.

La dernière propriété de la chaîne de blocs est la transparence, c'est-à-dire que dans une chaîne de blocs publique, chaque transaction est enregistrée et est accessible à quiconque veut l'examiner. Par exemple, vous pouvez retracer un bitcoin jusqu'à sa création!

Les principaux attributs technologiques d'une chaîne de blocs publique comprennent, entre autres, un registre distribué de pair à pair. Comme je l'ai mentionné plus tôt, il s'agit d'une base de données comportant plusieurs points de relais ou « noeuds » qui contiennent tous une copie exacte du registre des transactions. Un noeud est essentiellement un ordinateur, un serveur ou un groupe d'ordinateurs qui forment un point de relais unique dans un réseau de chaînes de blocs. Chaque noeud parle à chaque noeud de pair à pair, et chaque noeud traite et vérifie les transactions dans une chaîne de blocs.

Toutes les transactions qui se produisent dans une chaîne de blocs sont enregistrées dans un bloc d'une certaine taille. Dans le Bitcoin, la taille d'un bloc est de 1 mégaoctet, et la taille limite pour des bitcoins en espèces est de 8 mégaoctets. Essentiellement, un bloc est un ensemble de transactions. Une fois qu'un bloc a été traité, il est connecté de façon permanente au bloc précédent au moyen de la cryptographie. De nombreux blocs réunis forment une chaîne de blocs.

L'autre attribut est le mécanisme consensuel. Comme les chaînes de blocs sont décentralisées et qu'il n'y a pas de chef ni d'autorité centrale pour prendre des décisions, les noeuds ont besoin d'un moyen dynamique pour parvenir à un accord dans un groupe. Cela s'appelle les « mécanismes de consensus ». Un consensus fait en sorte que les accords conclus peuvent profiter à l'ensemble du groupe.

Il existe, fondamentalement, deux types de chaînes de blocs. Les chaînes de blocs publiques régissent le monde cryptographique, tandis que les entreprises concentrent leur effort sur les chaînes de blocs autorisées. Les chaînes de blocs publiques sont entièrement décentralisées et sont complètement transparentes. Elles sont sécurisées par des incitatifs économiques et la vérification cryptographique. Aucune transaction ne peut être annulée ou modifiée. En outre, la confirmation des transactions est lente. Les coûts de transactions sont peu élevés, mais la protection des renseignements privés est limitée. Comme je l'ai mentionné, le Bitcoin, Ethereum, et toutes les autres cryptomonnaies sont des chaînes de blocs publiques.

Une chaîne de blocs autorisée, comme celle que nous recommandons pour le registre d'arts, repose sur une approche hybride quasi décentralisée. Le processus consensuel est contrôlé par un ensemble de noeuds présélectionnés, et la permission de lire la chaîne de blocs est réservée aux participants. Il est toutefois possible de permettre au public de demander de l'information limitée. Les participants peuvent accepter de modifier les règles et d'annuler ou modifier les transactions. La confirmation des transactions se fait presque en temps réel. Les chaînes de bloc autorisées offrent une plus grande protection des renseignements personnels et, le coût des transactions est décidé par le consortium. On peut aussi appeler cela une approche par consortium à l'égard de la chaîne de blocs.

(1545)

Je vous ai expliqué un peu ce qu'est une chaîne de blocs, et maintenant je vais parler des principales utilisations de cette technologie. La première touche le transfert de valeur. La technologie de la chaîne de blocs permet le transfert sécurisé, économique et en temps quasi réel de la valeur entre deux parties sans l'intervention d'un intermédiaire de confiance. Elle forme l'infrastructure qui permet d'alimenter les monnaies numériques fonctionnelles, aussi appelées cryptomonnaies.

La deuxième utilisation est la tenue de dossiers. Même s'il ne s'agit pas du meilleur mécanisme pour stocker de grandes quantités de données, la chaîne de blocs, grâce à sa technologie de registre décentralisé, offre un mécanisme très fiable, sûr et peu coûteux pour la tenue de dossiers. Les dossiers dans une chaîne de blocs publique sont immuables et sécurisés par la cryptographie. Les applications populaires de la chaîne de blocs aux fins de tenue de dossiers comprennent la gestion de l'identité numérique et des justificatifs, la segmentation en unités des titres financiers et les pistes de vérification de la chaîne d'approvisionnement et de la logistique, des transactions financières et de la conformité du gouvernement.

La troisième utilisation concerne les contrats intelligents. Il s'agit de contrats numériques créés par code informatique et programmés pour déclencher le transfert de valeur et d'information dans certaines conditions. Par exemple, la vente d'oeuvres d'art pourrait être contrôlée à l'aide de contrats intelligents. Les applications populaires comprennent la gouvernance automatisée de la conformité réglementaire ainsi que le règlement et la compensation des transactions.

Plusieurs cas d'utilisation de la chaîne de blocs ont fait les manchettes récemment. J'en ai choisi quelques-uns qui sont très intéressants et pertinents. La plupart d'entre nous ont déjà effectué un virement de fonds international à l'aide du service offert par SWIFT. Actuellement, SWIFT met de un à trois jours pour effectuer un virement de fonds. La société a commencé à mettre à l'essai la technologie de la chaîne de blocs et a réussi à effectuer des virements en deux heures à peine, au lieu de trois jours.

Walmart, en collaboration avec certains détaillants chinois, a créé une chaîne de blocs pour faciliter la surveillance de sécurité alimentaire et des chaînes d'approvisionnement alimentaire dans des pays comme la Chine, où il n'y a pas beaucoup de transparence.

Un des exemples particulièrement intéressants, c'est celui de Reebok. Comme fabricant de chaussures, Reebok a dû faire face au problème que posent les chaussures contrefaites qui sont disponibles dans le marché. L'entreprise a conclu une entente avec un détaillant important, la boutique Major. Ainsi, on attribue un identifiant unique à chaque nouvelle chaussure créée par Reebok et on consigne ces identifiants dans une chaîne de blocs, ce qui fait en sorte qu'on peut dire que toute chaussure dont l'identifiant figure dans la chaîne de blocs est authentique, et que celles dont l'identifiant n'est pas consigné sont contrefaites.

Pour terminer, j'ai un exemple d'une situation au Canada. IBM mettra en oeuvre une solution utilisant la chaîne de blocs pour suivre les approvisionnements de marijuana à mesure qu'ils progressent dans la chaîne d'approvisionnement en Colombie-Britannique, du producteur au distributeur, au détaillant puis aux consommateurs. L'entreprise est en train de créer un système qui tient compte de l'ensemble de la chaîne d'approvisionnement grâce à la technologie de la chaîne de blocs, donc il y a énormément de transparence, et ce système permet de savoir le moment auquel chaque partie intervient dans l'approvisionnement et de distribuer les paiements à chaque intervenant en suivant la chaîne de blocs.

(1550)

Le président:

Je suis désolé de vous interrompre, monsieur Blackfield. Nous avons pris un peu de retard, donc je vous demanderais de conclure. Merci.

M. Johnny Blackfield:

Bien sûr.

Maintenant que nous avons vu en quoi consiste la chaîne de blocs, je vais aborder certaines de ses utilisations qui permettraient de donner plus de pouvoir aux artistes.

Selon Jacqueline O'Neill, directrice générale de la Blockchain Art Collective, en gros, les artistes n'ont pas de droits de suite en Amérique du Nord. De façon précise, comme M. Belcourt l'a mentionné, un artiste dont une des oeuvres est vendue plusieurs milliers de dollars de plus que son prix de vente initial ne reçoit rien, alors que la technologie de la chaîne de blocs lui permettra d'en tirer quelque chose.

Plus précisément, les avantages de l'utilisation de la technologie de la chaîne de blocs dans la création d'un registre d'art autochtone comprennent le suivi des ventes d'oeuvres d'art physiques et numériques. Pour ce qui est des ventes d'oeuvres d'art numériques, il est possible d'effectuer le suivi au moyen de signatures numériques. Quant aux ventes d'oeuvres d'art physiques, une technologie appelée CryptoSeal permet de créer une identité numérique unique pour une oeuvre d'art physique et de faire le suivi des ventes secondaires de l'oeuvre.

Pour ce qui est de l'authentification et de la provenance des oeuvres d'art, la technologie de la chaîne de blocs permettra à chaque artiste autochtone d'enregistrer ses oeuvres dans la chaîne de blocs, et son nom y sera ainsi associé de façon permanente. La technologie de la chaîne de blocs peut aussi aider à améliorer les droits de suite. Si on utilise un registre d'oeuvres d'art contenu dans une chaîne de blocs et que les ventes y sont également consignées, le système peut automatiquement prélever un pourcentage de chaque vente secondaire et enregistrer ce montant pour qu'il soit versé à l'artiste sous forme de redevance.

Pour conclure, la technologie de la chaîne de blocs offre de nombreux avantages, notamment des transactions simplifiées, des données immuables, une transparence améliorée et une confiance accrue. Toutefois, il y a certaines préoccupations concernant l'utilisation de chaînes de blocs, en particulier en ce qui concerne l'expansibilité, le manque de connaissances du public en la matière et l'interface utilisateur. Tous ces aspects sont encore en évolution. J'en conclus que, même si la technologie de la chaîne de blocs offre un potentiel énorme de donner plus de pouvoir aux artistes, on cherche en ce moment à relever certains défis technologiques et commerciaux qui y sont liés.

Je crois que l'application de cette technologie dans le domaine de l'art autochtone a vraiment un avenir prometteur.

Cela conclut mon exposé.

Le président:

Merci beaucoup.

J'ai négligé de faire le lien entre M. Belcourt et M. Blackfield. Ils collaborent pour créer un registre d'art autochtone qui pourrait reposer sur la technologie de la chaîne de blocs. Je voulais simplement souligner ce lien.

Nous allons maintenant passer la parole à Mme Lou-ann Neel.

Vous avez sept minutes. Merci.

Mme Lou-ann Neel (artiste Kwagiulth, à titre personnel):

[Le témoin s'exprime en kwak'wala]

Je me suis présentée. Je m'appelle Lou-ann Neel. Un de mes noms est Ika'wega. Je suis issue des Mamalilikulla et des Kwagiulth, qui font partie du peuple Kwakwaka'wakw, soit le peuple qui parle le kwak'wala. Je remercie le peuple des Lax Kw'alaams de toujours me faire sentir bienvenue sur ses terres ancestrales.

Aujourd'hui, je souhaite m'exprimer du fond du coeur en tant qu'artiste et faire part de préoccupations que j'ai entendues au cours des 30 dernières années au fil de mes activités de bénévolat auprès d'artistes partout en Colombie-Britannique.

Une de nos principales préoccupations concerne l'appropriation de nos formes d'art traditionnelles. C'est ce qui s'est passé partout dans le monde. Toutes ces appropriations ont des répercussions directes sur notre capacité de soutenir notre propre industrie et notre propre marché, et de contrôler les oeuvres issues de nos familles et de nos nations.

Nos formes d'art traditionnelles nous appartiennent. Il s'agit de droits reçus en héritage et transmis de génération en génération. Je viens d'une famille d'artistes. Je fais partie de la septième génération de personnes qui continuent de perpétuer nos traditions artistiques. Ces droits sont transmis au moyen de notre coutume du potlatch, et ils sont accompagnés de règles très strictes pour la personne qui crée, soit les étapes de sa formation, le moment où elle devient apprentie et ensuite mentore.

Certaines des préoccupations que j'ai entendues concernent le manque de soutien offert aux artistes autochtones au Canada, et en Colombie-Britannique en particulier, où il existait auparavant un organisme provincial des arts appelé la B.C. Indian Arts and Crafts Society. Cet organisme a fermé en 1986. Il y a plus de 30 ans que nous n'avons plus aucun soutien d'une organisation consacrée à nos artistes. C'est une situation très préoccupante, parce que cela signifie qu'il n'y a pas d'autorité réglementaire ni d'organisme de défense des droits qui surveille les aspects que mes collègues ont mentionnés à propos du registre d'art autochtone.

Certaines des solutions concrètes que des artistes m'ont demandé de vous présenter aujourd'hui touchent la nécessité de mener une véritable analyse exhaustive de la Loi sur le droit d'auteur, du Bureau du droit d'auteur, de Patrimoine canadien, de la Déclaration des Nations unies sur les droits des peuples autochtones, de l'article 35 de la Constitution, de la Commission royale, de la Commission de vérité et de réconciliation et, en Colombie-Britannique, de la Loi sur le statut de l'artiste. Il faut analyser la façon dont tous ces éléments s'arriment et fonctionnent ensemble et dont on peut les utiliser pour créer des solutions afin de répondre à certaines de nos préoccupations.

Nos artistes continuent de produire des oeuvres chaque jour et ils vivent sous le seuil de la pauvreté. Une étude menée en 2012 en Colombie-Britannique par l'Indigenous Tourism Association a montré que, à Vancouver seulement, il se vend des oeuvres d'art dans l'industrie du tourisme, ou plutôt des copies de nos oeuvres — certaines sont des copies flagrantes et des vols —, et que 88 % de ce marché à saveur autochtone n'est aucunement lié à nos peuples. Aucune recette provenant des ventes n'est transmise à nos collectivités. Nous ne recevons pas de redevances. Aucune permission n'a été octroyée pour l'utilisation d'un grand nombre de nos créations.

Nous souhaitons proposer la mise sur pied d'un organisme national de service et de défense des droits en matière d'art autochtone. Chaque province emboîterait le pas et soutiendrait cet organisme, à l'échelle provinciale, par l'entremise de ses propres organismes voués aux arts, à la culture et à la langue.

Nos productions artistiques sont intimement liées à notre langue et à nos structures sociales, politiques, économiques, culturelles, juridiques, intellectuelles et de gouvernance. Je tiens à souligner que certaines des formes d'art les plus populaires qui sont vendues partout dans le monde contiennent des symboles et des formes qui sont exclusivement issus de cette partie du globe, sur la côte.

Si vous examinez l'art ancien provenant d'ailleurs dans le monde, vous ne trouverez pas la forme que nous qualifions d'« ovoïde ». Vous ne trouverez pas de forme en « u divisé » ni un grand nombre des formes qui sont utilisées dans notre art traditionnel. Ces formes ont été créées ici, par nos peuples, et nos artistes les perpétuent. Nous souhaitons continuer à protéger notre art pour les générations futures. C'est notre rôle, notre responsabilité et notre obligation comme artistes.

(1555)

Je souhaite dire au Comité — je ne suis pas certaine de la portée de votre influence à ce sujet, mais j'espère que vous pourrez transmettre ce message à vos collègues dans d'autres ministères qui gèrent ce genre de choses — que nous souhaitons que cet organisme national des arts collabore étroitement avec Le Front des artistes canadiens et la CARCC. Nous entretenons de bonnes relations avec ces deux organisations et nous souhaitons les maintenir.

Nous aimerions avoir une organisation nationale qui éduquera le public. Les gens s'approprient notre art parce qu'ils ne sont pas bien informés, et c'est le cas parce que nous n'informons pas les Canadiens de façon active et proactive pour qu'ils sachent s'il est approprié d'utiliser certains modèles. Aussi, nous souhaitons que nos artistes soient beaucoup plus consultés relativement à la Loi sur le droit d'auteur. La Loi ne contient pas de dispositions spécifiques portant sur les droits de propriété communautaire, les droits de propriété familiale et les droits de propriété détenus par une nation. Nous souhaitons approfondir ces sujets, mais nous sommes d'avis qu'il est plus que nécessaire d'adopter une approche coordonnée.

Je demande aux membres du Comité d'examiner la possibilité de formuler ce type de recommandations auprès de leurs collègues et de faire en sorte que plus d'artistes de partout au pays prennent part à ces discussions. Nous devons trouver des solutions qui nous permettront de jouer de nouveau notre rôle, de reprendre nos responsabilités à l'égard de notre art et de perpétuer les traditions à l'avenir.

[Le témoin s'exprime en kwak'wala]

Merci.

(1600)

Le président:

Merci beaucoup.

Maintenant, pour terminer, nous allons entendre le témoignage de Mme Monique Manatch.

Mme Monique Manatch:

[Le témoin s'exprime en algonquin]

Bienvenue sur notre territoire algonquin, qui n'a été ni cédé ni abandonné.

[Le témoin s'exprime en algonquin]

Je m'appelle Monique Manatch. Je suis membre de la communauté des Algonquins de Barriere Lake, en plus d'être la directrice exécutive de Indigenous Culture and Media Innovations.

Monsieur le président, mesdames et messieurs, j'aimerais commencer par dire que le Canada doit créer un régime de propriété intellectuelle juste et équilibré qui convient à tous, y compris aux peuples autochtones du Canada.

Au fil des millénaires, les systèmes de connaissances autochtones se sont enrichis de connaissances traditionnelles et d'expressions culturelles traditionnelles que les peuples autochtones souhaitent protéger et promouvoir, avec raison, en ayant recours à leurs droits constitutionnels, ainsi qu'au régime de propriété intellectuelle.

Les droits des peuples autochtones du Canada ont été inclus dans l'article 35 de la Loi constitutionnelle de 1982: Les droits existants — ancestraux ou issus de traités — des peuples autochtones du Canada sont reconnus et confirmés.

Le paragraphe 35(1) n'accordait pas de droits, mais prévoyait plutôt la reconnaissance et la confirmation constitutionnelles des droits inhérents créés par le régime de droit des Autochtones. Conformément au paragraphe 35(2), « "peuples autochtones du Canada" s'entend notamment des Indiens, des Inuit et des Métis du Canada ». La Charte canadienne des droits et libertés prévoit également une disposition clé qui protège les droits ancestraux et issus de traités.

Ni les promesses verbales ni les promesses écrites faites dans le cadre des traités de réconciliation n'indiquent que les nations ou les tribus ont délégué ou transféré des pouvoirs à la Reine, au Canada ou aux provinces en ce qui concerne leurs connaissances traditionnelles et leurs expressions culturelles traditionnelles. Les tribunaux ont affirmé que, selon les conditions énoncées dans la majorité des traités, le souverain britannique n'a pas accordé de droits aux Indiens. Les peuples autochtones ont accordé au souverain britannique des responsabilités ou des droits particuliers sur leur territoire.

Cette déclaration met en lumière le manque de cohérence entre la Loi sur le droit d'auteur et les droits constitutionnels des peuples autochtones. La Loi sur le droit d'auteur devrait être modifiée afin qu'elle soit conforme aux droits constitutionnels des peuples autochtones.

Tout d'abord, il convient de modifier la Loi pour y prévoir une disposition de non-dérogation afin de promouvoir les connaissances traditionnelles et les expressions culturelles traditionnelles des peuples autochtones. Une telle disposition est nécessaire à la protection et à la promotion de ces connaissances et de ces expressions.

Les oeuvres d'art traditionnelles peuvent laisser transparaître les connaissances et les méthodes de fabrication traditionnelles ainsi que les expressions culturelles traditionnelles, de par leur aspect. Bon nombre de types de cérémonies, de pow-wow, de modèles et de totems issus de cet héritage doivent être transmis par les gardiens traditionnels des histoires et des images. Cela comprend notamment les traditions orales, la littérature, les modèles, les sports et les jeux, les arts visuels et les arts de la scène, les danses et les chansons. Ces formes d'expression permettent de transmettre non seulement les connaissances sacrées, mais également les règles de droit des peuples autochtones.

La disposition de non-dérogation vise à préciser que les connaissances et les expressions culturelles autochtones sont protégées et font l'objet d'une promotion conformément au paragraphe 52(1) et à l'article 35 de la Loi constitutionnelle de 1982, ainsi qu'à l'article 25 de la Charte.

Dans les collectivités autochtones, c'est habituellement un groupe ou une société, plutôt qu'une personne, qui détient les connaissances ou les expressions. Ces groupes surveillent ou gèrent l'utilisation de ces expressions afin de transmettre les connaissances importantes, les valeurs culturelles et les systèmes de croyances aux nouvelles générations. Ces groupes ont le pouvoir de décider si les connaissances, les expressions, les histoires et les images peuvent être utilisées, de choisir les personnes qui peuvent les créer et de déterminer les modalités de reproduction d'une oeuvre. Avant la mise au point de la Loi sur le droit d'auteur sous le régime de la common law et du droit législatif du Canada, les nations, les tribus, les clans et les sociétés préservaient et enrichissaient les connaissances et les expressions qu'elles avaient créées.

À tout le moins, la Loi sur le droit d'auteur devrait être modifiée afin de prévoir une disposition de non-dérogation visant à protéger les connaissances traditionnelles et les expressions culturelles des peuples autochtones ou à empêcher l'appropriation illicite de celles-ci par d'autres personnes. Une disposition du genre est nécessaire pour empêcher que ces connaissances traditionnelles et ces expressions culturelles soient utilisées sans l'autorisation des peuples autochtones et pour garantir que les peuples en question ont la possibilité de profiter des avantages d'une telle utilisation.

Sous le régime canadien de la common law, les termes « connaissances traditionnelles », « connaissances écologiques traditionnelles », « expressions culturelles traditionnelles » et « connaissances autochtones » ne sont pas définis. Selon le mode de pensée eurocentrique contemporain, les connaissances traditionnelles se définissent comme étant le savoir-faire, les compétences, les innovations et les pratiques propres aux peuples autochtones, tandis que les expressions culturelles traditionnelles sont perçues comme les expressions tangibles et intangibles des connaissances et des cultures traditionnelles.

(1605)

Le régime de propriété intellectuelle au Canada ne protège ni ne favorise ces droits constitutionnels, et n'offre aucune solution. Il est temps que les lois fédérales se conforment aux droits ancestraux et issus des traités des peuples autochtones.

Le Canada a appuyé la Déclaration des Nations Unies sur les droits des peuples autochtones en 2007, notamment l'article 31, selon lequel les « peuples autochtones ont le droit de préserver, de contrôler, de protéger et de développer leur [propriété intellectuelle comme] leur patrimoine culturel, leur savoir traditionnel et leurs expressions culturelles traditionnelles ».

Le Canada devrait commencer à tenir des consultations avec les peuples autochtones pour savoir comment ils souhaitent protéger et promouvoir leurs connaissances traditionnelles et leurs expressions culturelles traditionnelles. Ils pourraient s'y prendre en ayant recours au régime de droit des Autochtones ou en collaborant à la mise en place de mesures législatives visant la protection des connaissances traditionnelles et des expressions culturelles traditionnelles en tant que propriété intellectuelle.

Merci. Kitchi meegwetch de nous avoir permis de vous parler aujourd'hui.

Le président:

Merci beaucoup.

Avant de poursuivre, sachez que nous terminerons juste avant 17 heures, et qu'ensuite, M. Albas demandera à ce que l'on débatte d'une motion. Nous prendrons une pause ensuite. Nous terminerons nos questions, et nous réserverons un peu de temps pour cela également. J'apprécie l'esprit de collégialité qui règne ici et le temps que nous passons avec nos témoins.

Nous allons commencer par M. Sheehan.

Vous avez sept minutes.

M. Terry Sheehan (Sault Ste. Marie, Lib.):

Kitchi meegwetch à tous nos témoins. C'était très informatif.

Je viens d'une circonscription du Nord de l'Ontario qui s'appelle Sault Ste. Marie. Je suis fier de dire que c'est un lieu de rencontre traditionnel pour les Premières Nations et les Métis. Ils se réunissaient à Sault Ste. Marie des centaines d'années avant que le Canada ne soit créé. Les Premières Nations sont venues de partout pour y pêcher le poisson blanc. L'endroit est ensuite devenu une région sacrée où on ne se faisait pas la guerre, car on y pêchait pour subvenir aux besoins de sa famille. Durant leur établissement là-bas, les peuples autochtones ont commencé à tenir des pow-wow, à raconter des histoires, à transmettre leurs arts et leur culture et à faire du commerce. C'est très intéressant.

Plus tard, il y a eu un pensionnat où se trouve actuellement l'Université Algoma. On a récemment fait une demande de financement — qui a été acceptée — pour la construction du Centre de découverte Anishinabek, où on aménagera une bibliothèque des chefs qui contiendra des connaissances et des artefacts. Je sais que le secrétaire parlementaire y était récemment. Il y a peu de temps, lors d'une réunion, je parlais au chef Bellegarde, et il a dit qu'une résolution présentée par le chef Sayers avait été adoptée dans la région où on va aménager certaines de ces choses.

Je suis très heureux de constater que, partout au pays, beaucoup de choses se font en ce qui concerne les arts, la culture et les connaissances, à mesure que nous nous dirigions vers la vérité et la réconciliation.

Je serais très curieux de vous entendre, Tony, nous parler davantage de la manière dont la technologie de la chaîne de blocs peut servir à préserver et à promouvoir les oeuvres d'art autochtones, et d'obtenir plus de détails qui concernent la création du registre au moyen de la technologie de la chaîne de blocs, en collaboration avec Johnny Blackfield. Je sais que nous avons manqué de temps pour entendre l'ensemble de l'exposé.

Est-ce que l'un de vous voudrait répondre à cette question, ou bien les deux?

M. Tony Belcourt:

Sault Ste. Marie est la ville natale de Steve et Roddy Powley.

M. Terry Sheehan: Ils sont de très bons amis à moi.

M. Tony Belcourt: C'était une affaire célèbre qui s'est rendue devant la Cour suprême afin qu'elle établisse sans équivoque que le droit des Métis de chasser et de pêcher était un droit constitutionnel existant.

Nous en sommes aux premières étapes de notre discussion à cet égard. Environ 50 personnes partout au Canada tiennent d'innombrables discussions à ce sujet. Parmi ces personnes, il y a notamment des représentants de Patrimoine canadien, du Conseil des arts du Canada et de différentes galeries d'art, ainsi que des artistes et des conservateurs autochtones.

Il ne fait aucun doute qu'il y a un intérêt et une volonté à l'égard de ce que nous venons tout juste de mentionner. Selon Lou-ann Neel, nous avons essentiellement besoin d'une organisation, puisque de toute évidence nous n'en avons pas une, qui déciderait des oeuvres d'art à inclure dans le registre. Cela soulève certaines questions délicates relatives à l'identité autochtone, mais cela fait partie de la discussion. Nous en avons besoin. Qui décide? Les peuples autochtones doivent décider, et personne d'autre.

Pour ce qui est du registre d'art autochtone, nos discussions portent sur le fait qu'il s'agit d'une entité distincte qui appartient en partie aux organisations autochtones et en partie à une entreprise privée. Celle-ci obtiendrait du financement et ainsi de suite, et veillerait à la gestion des aspects techniques du registre, mais ce sont les peuples autochtones qui superviseraient le registre et qui décideraient des oeuvres inscrites et des personnes responsables.

Comme Lou-ann le mentionnait, une organisation nationale qui participerait à la mise au point d'un registre devrait réaliser bien d'autres choses, par exemple se présenter officiellement devant un comité comme celui-ci pour représenter ses membres et revendiquer en leur nom des modifications à apporter aux lois. Comme Lou-ann le disait, il s'agirait de sensibiliser les gens à notre art, à nos coutumes, à nos cultures, à nos traditions et à nos valeurs, et d'en faire la promotion, de sorte qu'ils en aient une meilleure compréhension.

J'espère que j'ai donné une bonne explication.

(1610)

M. Terry Sheehan:

C'était excellent.

Ma prochaine question s'adressera à Lou-ann Neel, et peut-être que Monique pourrait aussi y répondre.

Pendant que nous étions en train de parcourir le Canada, nous demandions aux témoins de nous dire comment nous pourrions faire un meilleur travail auprès des Premières Nations et des peuples métis en ce qui concerne le droit d'auteur. L'une des choses qui ont été portées à notre attention était le fait qu'il importe de demander la permission. Mais lorsque nous avons abordé la question en profondeur, nous avons constaté que, souvent, une oeuvre d'art appartient non pas à une personne, mais à un clan, si l'on peut dire, ou à une Première Nation.

Lou-ann, vous avez commencé à faire allusion à cela. Pourriez-vous nous en dire davantage à ce sujet? Si nous apportons des modifications à la Loi sur le droit d'auteur, comment pourrions-nous y intégrer certaines de ces choses?

Mme Lou-ann Neel:

Absolument. Je crois que nous bénéficions à l'heure actuelle du fait qu'un travail a été réalisé pour la revitalisation des langues autochtones. Comme je l'ai mentionné, tout est intimement lié, en fait — les domaines social, politique, économique, culturel, gouvernemental, juridique —, et cela comprend nos oeuvres d'art. Bien entendu, lorsque nous parlons d'art, il est question de toutes les disciplines: les chansons, la danse, la musique, le théâtre et, bien sûr, les arts visuels.

Je crois que nous avons la chance que du travail soit effectué en matière de langues, car cela constitue un très bon point de départ pour que nous puissions établir ou rétablir des liens entre nos disciplines et pratiques artistiques et ce travail qui est en cours. Ces deux aspects sont identiques. Je crois que nous avons déjà mis en place certaines infrastructures initiales et que le processus d'apprentissage est bien défini. Nous pouvons accomplir ce que nos communautés linguistiques ont fait pour s'affirmer et se rétablir. De plus, bon nombre des mots utilisés pour décrire notre art et pour raconter nos histoires ancestrales font partie de la langue.

À mon avis, il y a certaines possibilités de partenariat, mais nous avons vu, au cours des 30 dernières années, de nombreux cas où des organisations artistiques locales et régionales ont été mises sur pied et n'ont duré que quelques années en raison de l'absence du soutien vraiment nécessaire à la viabilité de ce type de projets. Je crois qu'il s'agit de prendre des engagements à long terme et de tenir responsables les ministères en leur offrant la possibilité de participer à nos discussions, et de faire ensuite appel à nos frères et soeurs qui effectuent un excellent travail linguistique.

(1615)

Le président:

Merci beaucoup.

Monsieur Albas, vous avez sept minutes.

M. Dan Albas (Central Okanagan—Similkameen—Nicola, PCC):

Merci, monsieur le président.

Je remercie tous les témoins pour leur témoignage. Merci d’être venus devant le Comité pour parler des questions qui semblent vous passionner, et de nous aider dans nos travaux.

En particulier, Lou-ann Neel, nous avons entendu des représentants du ballet canadien ou de l’association de danse, je ne me souviens plus. Ils ont parlé d’un sujet assez important pour moi, les artistes individuels qui devraient pouvoir détenir des droits d’auteur sur des séquences de mouvements chorégraphiés. J’ai été instructeur d’arts martiaux. J’ai les mêmes préoccupations en ce qui concerne les mouvements qui ont été transmis de génération en génération. Avoir une propriété individuelle sur ces mouvements chorégraphiés peut poser problème.

Quand une personne crée une danse chorégraphiée, disons, qu'en se fondant sur des méthodes et un savoir traditionnels, pensez-vous qu'elle devrait détenir un droit d’auteur sur cette chorégraphie, ou pensez-vous que nous ne devrions pas autoriser que ce contenu soit protégé?

Mme Lou-ann Neel:

C’est une bonne question. Quand je travaillais au Banff Centre , pour le programme des arts autochtones, en 2003-2004, je recommandais une approche particulière. Nous avons élaboré un projet pilote dans lequel nous avons invité des danseurs traditionnels à nous montrer leurs mouvements pour que nos chorégraphes autochtones modernes puissent les apprendre et réellement s'en inspirer. Il ne s’agissait pas de copier les mouvements, mais de s’en inspirer et de comprendre en quoi ils consistaient.

Je pense que la vraie question est de savoir si nous pouvons autoriser ce genre de désignation, non pas aux termes de la Loi sur le droit d’auteur, mais aux termes de nos lois traditionnelles. En vertu de nos lois traditionnelles, ces mouvements sont réservés à nos cérémonies, car ils sont connectés à des choses beaucoup plus grandes, beaucoup plus élevées, qui touchent à notre spiritualité, à notre histoire et à notre culture.

Je pense que, ici au Canada, nous devons nous concentrer sur les belles et incroyables possibilités pour nos jeunes chorégraphes d’être inspirés par les anciens mouvements et d'en créer des nouveaux qui n’en seront pas les répliques exactes. Je pense que nous ratons une occasion. Je pense que le fait de puiser dans nos traditions et d’essayer de les mettre en relief de cette manière fait disparaître le caractère sacré et spécial de ces mouvements dans les cérémonies. Ils font également partie de notre système de croyances. Quand nous faisons ces mouvements pour accompagner une chanson, dans l’ambiance de la cérémonie, nous envoyons des vibrations. Beaucoup d’entre nous croient fermement en cela. C’est une énergie et une force que nous devons protéger.

Je crois qu’il s'agit davantage de discuter plus de ce qui est approprié et de ce qui ne l’est pas. Comme l’ont précisé mes collègues, il y a quelques minutes, c’est une discussion qui doit avoir lieu au sein de notre communauté.

M. Dan Albas:

Dans ma région de l’Okanagan, il y a évidemment un réel désir de préserver notre culture. Par exemple, les responsables de l’école d’Outma dans la réserve de la bande indienne de Penticton ont travaillé très dur pour intégrer notre savoir traditionnel au programme scolaire. Si un enseignant décide de codifier certaines pratiques d’une certaine manière, par exemple en concevant des manuels qui définissent une langue ou des rituels, dans une tentative pour les organiser, en quoi cela concernerait-il le droit d’auteur?

Une fois de plus, si cet enseignant soumet ce matériel à un éditeur canadien, ce dernier voudra savoir qui est le propriétaire du contenu, de sorte que lorsqu'il le publiera, s’il y a des questions d’utilisation équitable… Quand une personne prend le temps de structurer un savoir, une langue ou une culture traditionnels d’une façon précise à des fins d'enseignement, détient-elle les droits d’auteur sur cela? Pourrait-elle aider sa nation ou sa collectivité à diffuser cette culture et ce savoir traditionnels?

(1620)

Mme Lou-ann Neel:

Ici, en Colombie Britannique, je sais que nous avons eu beaucoup de discussions à ce sujet. Une fois de plus, cela suit l’exemple de nos comités de revitalisation de la langue. Il n’y a toujours pas de protection législative de niveau supérieur qui englobe tout le monde au même titre, car les langues et les approches des collectivités sont vraiment différentes les unes des autres.Elles sont à des étapes différentes de la réalisation de ce travail. Un grand nombre de collectivités qui y travaillent depuis un moment professent qu'il leur faut de s'assurer que tout programme d’études ou tout autre type de contenu utilisant la langue reste au sein de la nation. Par nation, je veux dire la nation linguistique; je ne renvoie pas nécessairement à la structure des Affaires autochtones, car c’est une structure administrative. Les gardiens du savoir traditionnel et les détenteurs de propriété intellectuelle sur ce savoir travaillent ensemble, en équipes, avec leurs spécialistes de la langue, de sorte que cela reste au sein de la tribu.

Nous avons encore besoin d’une certaine reconnaissance de ces entités, à un plus haut niveau et au niveau législatif, surtout. Je pense que la Loi sur le droit d’auteur est un bon point de départ, et qu’elle peut se répliquer sur d’autres mesures législatives.

M. Dan Albas:

Dans cette même école, il y a des enseignants non autochtones qui donnent des cours et qui ont noué de bonnes relations dans la collectivité, ils ont établi une relation de confiance avec les enfants et ont mis en place des processus précis. Encore une fois, si une personne présentait ce savoir traditionnel dans un format différent, comme un manuel, un document sonore ou un site Web, cette personne pourrait-elle alors détenir des droits d’auteur et produire ces travaux dans un format plus grand?

Ce qui m’inquiète, c’est que, si nous n’avons pas de règles sur la manière de naviguer dans ces zones, nous ne pourrons pas assurer la diffusion de la culture et des innovations, en particulier. Il y a un monsieur qui envoie sur Twitter un mot en langue inuktitut, tous les jours, et il y a un enseignant qui utilise ce contenu avec sa permission et qui le structure de manière formelle à l’école. Il s’agit d’une innovation. À un certain moment, il pourrait choisir de le codifier dans un manuel. Je pense que c’est à des questions comme celles-là que nous devons répondre.

J’apprécie vos observations d'aujourd'hui.

Si je peux me permettre, j’aimerais revenir rapidement sur le droit de suite des artistes. Tout d’abord, si une personne est autochtone — pas nécessairement d'une Première Nation, étant donné qu’il y a aussi les Innus, les Inuits et les Métis —, est-ce que toutes ces personnes pourraient faire partie de ce registre? Que se passe-t-il si une personne n’identifie pas son oeuvre comme étant une oeuvre autochtone, en particulier, mais qu'elle-même est d’origine autochtone? Comment cela fonctionne-t-il dans le cadre du registre?

M. Tony Belcourt:

Les personnes qui participent à nos discussions sont des membres des Premières Nations et des Métis. Les Inuits ont la Fondation de l’art inuit et ont un système d’identification. Nous leur disons que nous voulons collaborer et travailler ensemble, bien sûr, mais pour le moment, les personnes concernées sont des membres des Premières Nations et des Métis.

M. Dan Albas:

Si une personne crée une œuvre d’art qu’elle ne qualifierait pas d'oeuvre d’art autochtone, disons une peinture à l’huile classique. L'oeuvre serait-elle visée par ce système parce que l’artiste est d’origine autochtone, ou serait-elle admissible selon certains critères précisés dans le registre?

M. Tony Belcourt:

C’est sujet à discussion. Notre objectif est de réunir les artistes autochtones et que ce soient leurs oeuvres qui soient enregistrées. Pour le moment, nous n’avons pas imposé de limites.

Vous avez soulevé une très bonne question. Je n’y avais même pas pensé. Merci.

Le président:

Merci.

Nous allons donner la parole à M. Masse, pour sept minutes.

(1625)

M. Brian Masse (Windsor-Ouest, NPD):

Merci aux témoins d’être venus et merci à ceux qui participent depuis différents endroits.

En ce qui concerne la Loi sur le droit d’auteur, y a-t-il des choses qui peuvent être faites actuellement, sans passer par un examen de la loi, et que vous considéreriez comme étant une priorité?

Ce qui m’inquiète... Le Comité va prendre une décision et la communiquer au ministre dans un rapport. Le ministre nous répondra à ce sujet. Puis, il faudra procéder à des modifications législatives. Si des modifications doivent être apportées à la loi, elle devra passer par le Parlement, encore une fois, puis, elle sera éventuellement ratifiée, et ainsi de suite. Nous ne verrons probablement pas grand-chose se produire au cours des 18 prochains mois qui découlerait des mesures législatives, avec les élections qui s'en viennent.

Sachant cela, je commencerai ici, à Ottawa, et puis je passerai à nos invités par vidéoconférence. Pourriez-vous nommer par ordre de priorité les choses dont vous voudriez voir les résultats immédiatement, peut-être dans ce cadre législatif, ou est-ce que le problème est plus large?

Mme Monique Manatch:

Ce qui vient tout de suite à l’esprit, c’est que la Loi sur le droit d’auteur se fonde sur la personne. Notre savoir et notre culture se fondent sur nos collectivités. Ils sont axés sur la collectivité. Par exemple, il y a des images sur les tipis, dans l’Ouest, et ces images sont la propriété des familles. Seuls certains membres de la famille ont la responsabilité et le pouvoir de mettre ces images sur ces tipis en particulier. Quand une personne arrive et prend une photo de ces images, et qu’elle met ces images sur des T-shirts pour les vendre, et qu’elle réclame des droits d’auteur, car elle a ces images…

Ce n'est pas parce que vous changez la forme d'un savoir, que vous avez le droit de propriété sur ce savoir. Peu importe la forme que prend ce savoir, qu’il finisse sur un site Web ou dans un livre, le savoir en lui même est toujours la propriété de la collectivité.

M. Brian Masse:

D'accord.

Mme Monique Manatch:

Je pense que c’est un point de départ, en tout cas, en ce qui me concerne.

M. Brian Masse:

C’est un bon conseil.

M. Tony Belcourt:

Comme je l’ai déjà dit, nous avons discuté avec des fonctionnaires du Conseil des Arts du Canada et de Patrimoine canadien. Ils s’intéressent à ce qu’on fait; à Patrimoine canadien, en fait, ils prévoyaient faire quelques recherches de leur côté.

Ce que nous aimerions faire, si le Comité pouvait nous soutenir, c’est que le travail touchant une éventuelle réglementation, et tout le reste, se fasse en collaboration avec la communauté des artistes autochtones et soutienne notre pleine participation et inclusion dans ce travail. Mon objectif en venant ici aujourd’hui…

Je ne parle pas au nom d’un organisme. Je ne peux pas. Je parle en mon nom, mais je connais les sentiments dont mon peuple parle.

Vous étudiez aujourd'hui la Loi sur le droit d’auteur. Des modifications y seront apportées. Si vous ajoutez un amendement relatif au droit de suite des artistes, je voulais proposer qu’on le laisse assez ouvert, de sorte qu’il ne se limite pas simplement aux œuvres d’art vendues aux enchères ou par des galeries. Il faut permettre à cette nouvelle technologie d’entrer en jeu et il faut l’utiliser également, pour qu’il puisse y avoir des ventes directes entre les artistes et les vendeurs, et le droit de suite pourrait également être appliqué dans ce cas.

M. Brian Masse:

Merci.

M. Blackfield

M. Johnny Blackfield:

Je dirais que, d’un point de vue technologique, nous pouvons tout à fait commencer à créer une technologie pour établir un registre d’art autochtone. Il y a certains autres facteurs, qui vont au-delà des mesures législatives, qu’un tel registre pourrait favoriser.

Un des attributs majeurs d’un tel registre qui préciserait la provenance, ou essentiellement donnerait de l'information sur l’artiste. Une fois que les artistes autochtones enregistrent leur oeuvre d'art et qu’elle est authentifiée dans la chaîne de blocs, ils en gardent le droit pour l’éternité. Il est immuable. À ma connaissance, nous n’avons besoin d’aucune mesure législative pour mettre cela en oeuvre. La loi devrait viser le droit de suite ou le pourcentage que nous lui affectons.

Actuellement, nous pouvons élaborer la technologie, mais cela prendra minimum entre 6 et 18 mois pour le faire de manière efficace. Nous pouvons l’élaborer et puis faire appliquer la loi — quoi qu’elle soit alors — plus tard.

(1630)

M. Brian Masse:

Merci.

Mme Neel.

Mme Lou-ann Neel:

Nous attendons depuis très longtemps que des mesures soient prises pour faire avancer les choses. L'une de mes priorités les plus pressantes est la création d'un organisme national de services et de défense des droits pour les artistes autochtones. Nous avons besoin d'un système où, comme mes collègues l'ont mentionné, nous pourrons nous exprimer devant des comités comme le vôtre et communiquer avec les différents ministères qui ont la responsabilité et le mandat de gérer les enjeux qui concernent nos artistes.

Essentiellement, il faut rétablir les structures communautaires qui nous permettront d'intervenir pertinemment. Un grand nombre de nos systèmes traditionnels établissaient très clairement qui pouvait être un artiste, comment cet artiste devait être formé, ce qu'il pouvait faire avec ses oeuvres et quelles formes d'art il pouvait exercer. Cette structure s'est effondrée à cause de toutes les choses que l'on connaît déjà, par exemple les pensionnats et la Loi sur les Indiens. Nous devons réparer et reconstruire. Nous pouvons le faire aux niveaux administratif et opérationnel, sans modifier la loi.

À long terme, nous aimerions tout de même que la loi soit modifiée, et peut-être plus tard, qu'on y intègre un additif ou des exemptions.

M. Brian Masse:

Excellent.

Merci beaucoup, monsieur le président.

Le président:

Merci beaucoup.

La parole va maintenant à M. Graham. Vous avez sept minutes.

M. David de Burgh Graham (Laurentides—Labelle, Lib.):

Merci.

L'une des plus grandes frustrations de ma vie tient au fait que mon arrière-grand-père, Alphonse Paré, qui parlait l'anglais, le français, le cri et l'ojibwé, n'a pas transmis ce savoir aux générations suivantes. C'est quelque chose qui me frustre énormément.

Le fait d'apprendre que la très grande majorité des soi-disant « oeuvres d'art autochtones » sont des contrefaçons me frustre également. C'est quelque chose que j'ignorais. Il n'y a rien de plus horripilant que d'acheter une oeuvre d'art autochtone et d'apercevoir, en la retournant, une étiquette « Fabriqué en Chine ».

Comment puis-je, comme consommateur — et cela vaut aussi pour les gens en général — identifier les contrefaçons ou les oeuvres d'art autochtones frauduleuses? Que pouvons-nous faire, nous, de ce côté-là?

Mme Lou-ann Neel:

En fait, une initiative avait été lancée ici en Colombie-Britannique par rapport à cela, par l'intermédiaire de l'Association touristique autochtone. C'était un projet pilote qui utilisait un système d'étiquetage pour confirmer l'authenticité d'une oeuvre. Le projet a été réalisé en 2014 et en 2015, mais bien sûr, cela demandait des fonds, et nous n'avions pas les moyens de le poursuivre.

Dans une grande mesure, les boutiques, les galeries, les producteurs et les artistes avec qui nous avons discuté étaient tout à fait en faveur. Du moins, ils estimaient qu'il s'agit d'un bon point de départ, de quelque chose que nous pourrions faire. Selon moi, il pourrait y avoir une synergie entre ce système et celui que M. Belcourt et son collègue ont proposé.

Donc, il y a cela à régler et, encore une fois, les relations avec le public et la sensibilisation du public vont jouer un rôle. Nous sommes des citoyens canadiens, mais le public doit savoir que, même si nous sommes ici chez nous, nous sommes traités différemment. Les autres artistes n'ont pas à composer avec les difficultés que nous éprouvons. Je donne toujours l'exemple de Robert Bateman. Si vous prenez une copie d'une toile de Robert Bateman, vous devez vous attendre à avoir des nouvelles de son avocat.

Nous avons besoin d'un soutien similaire. Nous avons besoin de l'aide des organisations. Nous devons être en mesure, toutes nos nations ensemble, de rétablir les structures qui protégeaient jadis nos traditions ancestrales.

M. David de Burgh Graham:

Merci.

J'aimerais poursuivre sur cette lancée, parce que c'est très intéressant, mais j'aimerais poser d'autres questions aux autres témoins également.

Monsieur Blackfield, vous avez mentionné, par rapport aux chaînes de blocs, des problèmes d'extensibilité. Étant donné la nature potentiellement éternelle des droits de suite, les chaînes de blocs devraient être extensibles à l'infini pour être efficaces. Jusqu'où les chaînes de blocs sont-elles extensibles?

(1635)

M. Johnny Blackfield:

C'est une excellente question, monsieur.

Jusqu'à maintenant, les chaînes de blocs publiques comme Bitcoin et Ethereum ont toutes connu des problèmes d'extensibilité. Ces chaînes de blocs sont les plus sécuritaires qui soient, présentement, parce qu'elles sont mises à l'épreuve depuis des années, mais elles ont tout de même des problèmes d'extensibilité. Certaines chaînes de blocs autorisées appartenant à des sociétés privées, par exemple Hyperledger et Corda, entre autres plateformes, travaillent activement à régler le problème de l'extensibilité. Par exemple, je dirige une entreprise en démarrage qui travaille sur Corda, et nous essayons d'élaborer une plateforme qui peut exécuter des millions de transactions à la seconde, étant donné que c'est une plateforme commerciale.

L'extensibilité est l'un des problèmes les plus importants que l'on tente de régler dans le monde des chaînes de blocs. Je ne crois pas que quiconque ait obtenu des résultats concrets jusqu'ici, mais c'est aussi parce que la technologie est très récente. Je dirais qu'on devrait avoir trouvé des solutions au problème de l'extensibilité d'ici 6, 18 ou 24 mois. Cela dit, je ne crois pas qu'un registre d'oeuvres d'art utilisant une chaîne de blocs enregistrerait autant de transactions qu'une chaîne de blocs de la bourse, par exemple. On est en train de concevoir des plateformes pour les transactions boursières, alors je me dis que la technologie pourrait facilement être utilisée pour un registre d'oeuvres d'art.

Si c'est un problème aujourd'hui, je ne crois pas que ce soit un énorme inconvénient dans l'avenir.

M. David de Burgh Graham:

J'ai oeuvré dans le secteur de la technologie pendant assez longtemps pour savoir qu'aucun système technologique n'est éternel. Inévitablement, il y aura un jour un système qui rendra cette technologie désuète, ou alors nous allons découvrir qu'elle n'est pas sécuritaire du tout, après tout, parce qu'il y a des failles importantes quelque part dans l'algorithme. Lorsque cela va arriver, sera-t-il difficile d'extraire toutes les données accumulées jusque-là dans le système pour les transférer dans le nouveau? Si toutes les transactions sont signées de manière cryptographique, comment allons-nous pouvoir sauvegarder toutes ces données historiques?

M. Johnny Blackfield:

Cela dépendra en fait du type de chaîne de blocs que vous utilisez au départ. Encore une fois, la chaîne de blocs tient davantage de la méthode que de la technologie proprement dite. On peut l'utiliser de différentes façons. Comme je le disais, il existe différentes plateformes et différentes technologies, et elles sont encore en train d'évoluer. Pour l'instant, je ne vois pas vraiment de raison pour laquelle les chaînes de blocs deviendraient complètement inutilisables à long terme. Bien sûr, il y a des limites; les chaînes de blocs ne sont pas une solution pour tout, même si bien des gens croient le contraire. Je crois qu'un système de chaînes de blocs qui a été bien conçu et planifié, avec suffisamment de temps — au lieu d'être précipité sur le marché —, finira par être très utile.

Je comprends tout à fait ce que vous dites à propos de la technologie et de votre rôle à cet égard, et vous avez raison de dire qu'aucun système n'est sûr à cent pour cent. À un moment donné, quelqu'un réussira à pirater une chaîne de blocs, c'est inévitable, surtout avec les dernières avancées technologiques comme l'informatique quantique, mais pour l'instant, c'est notre meilleure solution. Oui, il y aura des lacunes, mais des gens travaillent déjà à les régler.

Je crois que c'est la meilleure réponse que je pourrais donner pour l'instant.

M. David de Burgh Graham:

Je comprends, mais dans le même ordre d'idées, dans un environnement complètement décentralisé — et c'est, selon vous, une option qui s'offre à nous —, quelqu'un doit tout de même stocker les données quelque part. Si tout le monde croit que quelqu'un d'autre stocke les données, tôt ou tard, les données ne seront stockées nulle part et elles disparaîtront. Comment peut-on centraliser un système décentralisé?

M. Johnny Blackfield:

Je vais vous donner un exemple. C'est uniquement une approche, et non une solution exacte. Le registre d'oeuvres d'art autochtones serait décentralisé dans la mesure où il n'y a pas de propriétaire unique, mais plutôt des dizaines de propriétaires. Chaque nation et chaque tribu pourraient posséder une part du système, et chacune contribuerait — et je parle hypothétiquement — pour un certain montant d'argent à la mise sur pied du réseau. Ensuite, toutes les tribus éliraient un conseil d'administration qui serait responsable de la chaîne de blocs.

C'est une approche, et c'est même de cette façon que Bitcoin fonctionne. Bitcoin possède plus de 9 000 noeuds, ou serveurs, et un organisme, la fondation Bitcoin, a été nommé pour l'administrer. Il y a une équipe centrale qui met en oeuvre tous les changements et s'occupe de gérer le réseau. C'est donc une approche que vous pourriez adopter pour que le modèle décentralisé soit utilisable.

M. David de Burgh Graham:

Vous avez parlé de Bitcoin, et je trouve cela intéressant. Nous avons appris que Bitcoin est tristement célèbre de nos jours parce qu'il y a eu de la fraude et du vol sur Internet. Il y a eu des cas du genre: « Votre ordinateur est verrouillé, alors envoyez-nous des bitcoins, sinon il le restera. » Si nous utilisons les chaînes de blocs, cela risque-t-il de nous aider ou de nous nuire dans notre lutte contre les crimes relatifs à l'art et à la contrefaçon?

Cela risque-t-il de nuire à la protection des renseignements personnels des acheteurs, étant donné que les transactions vont plus ou moins flotter un peu partout?

M. Johnny Blackfield:

C'est une excellente question.

Bitcoin, comme je l'ai mentionné dans mon exposé, est une chaîne de blocs publique. L'un des avantages de Bitcoin est la transparence. C'est public.

N'importe qui parmi nous pourrait examiner tous les blocs jamais créés pour Bitcoin et examiner chacune des transactions. Vous ne pouvez pas voir le nom des gens qui ont pris part à la transaction, mais plutôt leur adresse publique. Donc, les renseignements personnels sont peu, voire pas du tout protégés.

Dans une chaîne de blocs autorisée, vous avez la possibilité d'ajouter des couches de sécurité pour protéger les renseignements personnels. Vous pouvez créer différents niveaux de sécurité et des droits d'administrateur différents. Les puristes n'ont pas une grande estime des chaînes de blocs autorisées; pour eux, ce ne sont pas des vraies chaînes de blocs. Mais, à des fins commerciales, par exemple le registre d'oeuvres d'art autochtones, la possibilité de créer des permissions et des niveaux de sécurité différents rend tout cela beaucoup plus sécuritaire, en ce qui a trait aux renseignements personnels, qu'une chaîne de blocs publique.

(1640)

M. David de Burgh Graham:

Merci.

Le président:

Merci beaucoup.

La parole va maintenant à M. Lloyd.

Vous avez cinq minutes.

M. Dane Lloyd (Sturgeon River—Parkland, PCC):

Merci, monsieur le président.

Merci aux témoins d'aujourd'hui.

M. Graham a plus ou moins volé la question que je voulais poser à M. Blackfield.

Pouvez-vous me parler davantage de la façon dont les chaînes de blocs peuvent s'appliquer aux biens physiques et comment nous pouvons protéger les renseignements personnels des acheteurs?

Deuxièmement, en ce qui concerne la faisabilité, comment ferons-nous pour percevoir l'argent? Allons-nous envoyer une facture à l'acheteur qui vient d'acheter une oeuvre d'art pour qu'il paye ce qui est dû? Concrètement, comment cela va-t-il fonctionner?

M. Johnny Blackfield:

C'est une excellente question. Elle comprend deux ou trois volets, alors je vais commencer par ce qui a trait à la protection des renseignements personnels des acheteurs.

Il existe un nouveau concept qu'on appelle la « preuve à divulgation nulle de connaissance ». C'est un concept très mathématique, alors je ne vais pas entrer dans le détail, mais, essentiellement, cela vous permet de vérifier que le vendeur avait bel et bien le produit et qu'il l'a vendu à l'acheteur, sans révéler quoi que ce soit d'autre à propos de l'acheteur. Il est donc possible d'effectuer des transactions de façon confidentielle. C'est l'une des innovations dans le domaine des chaînes de blocs qui a vraiment révolutionné la façon dont on fait les choses. C'est très, très récent. À dire vrai, cela a très peu été mis en oeuvre pour l'instant. Malgré tout, la preuve à divulgation nulle de connaissance est exactement ce dont vous avez besoin pour vendre et acheter des oeuvres d'art en protégeant l'identité de l'acheteur.

Pour répondre à la deuxième partie de votre question à propos de la façon dont les paiements seraient effectués, il serait possible d'utiliser ce qu'on appelle un « contrat intelligent ». Un contrat intelligent est essentiellement un code qui est inséré dans la chaîne de blocs et qui peut exécuter une transaction sans intermédiaire. Cela veut dire que, pour chaque vente conclue entre un vendeur et un acheteur, le contrat intelligent s'activerait et prendrait un pourcentage du paiement de l'acheteur pour l'acheminerait au registre aux fins des droits de suite.

M. Dane Lloyd:

Je comprends, mais ne s'attend-on pas à ce que les acheteurs et les vendeurs honorent ces paiements de bonne foi?

M. Johnny Blackfield:

Encore une fois, cela dépend de la façon dont le registre est utilisé. Nous n'avons pas encore trouvé de réponse pour certaines des questions commerciales de ce genre. Le système fonctionnerait parfaitement si toutes les ventes étaient faites en ligne ou par le truchement du registre, mais...

M. Dane Lloyd:

Vous avez répondu à ma question.

Merci, je vous en suis reconnaissant.

M. Johnny Blackfield:

Bien sûr.

M. Dane Lloyd:

Ma prochaine question s'adresse à Mme Neel.

Il s'agit d'une question qui a été soulevée quand nous étions à Winnipeg et que nous parlions à des témoins autochtones. Je crois que le sujet a aussi été effleuré dans certaines des questions qui ont été posées ici. Nous allons voir si je peux obtenir une réponse aussi précise que possible.

Prenons un scénario hypothétique où il y a un savoir autochtone ancestral et que nous voulons mettre au point un système pour reconnaître les droits d'un groupe donné. Vous avez évoqué plus tôt le concept de groupe linguistique par opposition à la structure formelle des bandes. Disons qu'une personne qui appartient à un groupe linguistique donné écrit un livre sur ses expériences en utilisant des symboles et des savoirs traditionnels; nous savons que cette personne va en détenir le droit d'auteur.

Mais d'après vous, comment les choses vont-elles fonctionner si nous reconnaissons un droit d'auteur collectif?

Mme Lou-ann Neel:

C'est bien la grande question.

Je ne crois pas que nous ayons terminé nos discussions à ce sujet. Cela nous ramène à la nécessité de rétablir une structure communautaire dans laquelle une personne pourra créer ses propres oeuvres et en détenir tout de même le droit d'auteur.

Par exemple, dans ma famille, je détiens le droit de m'inspirer des légendes et des emblèmes de mon groupe familial distinct. Dans ce contexte, tout ce qui me retient, c'est mon intégrité et mes obligations et responsabilités envers ma nation. Ce ne sont pas des règles codifiées. Elles ne sont inscrites nulle part. Malgré tout, elles font partie de la structure que je veux commencer à ériger au sein de nos collectivités.

(1645)

M. Dane Lloyd:

Nous voulons présenter les meilleures recommandations possible, et je crois que le fait d'éviter un conflit potentiel entre un membre d'une nation qui obtient un droit d'auteur et la reconnaissance des droits du groupe... Avez-vous des recommandations à formuler quant à la façon de réaliser l'équilibre entre ces deux ensembles de droits, ou est-ce que cela est encore trop flou pour l'instant?

Mme Lou-ann Neel:

C'est un peu flou. La principale recommandation que je pourrais faire présentement est de soutenir les efforts qui doivent être faits à l'échelle locale afin de mettre sur pied les organisations qui pourront assurer la surveillance de ce savoir.

Jusque-là, tout ce que nous avons, ce sont les dispositions législatives actuelles, mais, comme je l'ai mentionné au début de mon exposé, nous devons penser à la réconciliation et mener une analyse pour savoir comment tout cela — la déclaration de l'ONU et la Commission de vérité et de réconciliation — sera mis en oeuvre concrètement. Pour l'instant, je ne crois pas que nous ayons cerné à quels égards les rapports et les recommandations vont se chevaucher ni où il restera des zones grises.

M. Dane Lloyd:

Merci beaucoup. Je vous suis reconnaissant.

Le président:

Merci beaucoup.

Les gens dans la salle ont dû remarquer les lumières qui clignotent. C'est comme un bat-signal pour nous dire que nous devons nous rendre à la Chambre pour voter.

Vu l'heure, je ne crois pas que nous allons être en mesure de revenir, alors je vais lever la séance pour aujourd'hui.

Je tiens à remercier les témoins. Vos témoignages étaient très intéressants. C'était excellent.

Je tiens à rappeler aux témoins qu'ils peuvent présenter un mémoire. Vous nous avez donné une foule de renseignements très intéressants, mais s'il y a des choses que vous n'avez pas eu le temps de dire, je vous invite à nous faire parvenir un mémoire, parce que nous trouvons que c'est un sujet très intéressant.

Merci beaucoup.